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14 - E Não Se Pode Exterminá-lo?

Ficha Técnica

 

E Não Se Pode Exterminá-lo?
Cenas de Karl Valentin

 

Tradução Almeida Faria (NA FARMÁCIA, O ENCADERNADOR WANNINGER, O CICLISTA, PAI E FILHO FALAM DA GUERRA), J.A. Osório Mateus (A LOJA DOS ARTIGOS FOTOGRÁFICOS, NO CHAPELEIRO, A MULHER QUE NAO SABER O QUE QUER, NO FOTÓGRAFO), Luiza Neto Jorge (O PROJECTOR AVARIADO, NA DISCOTECA, A PLAINA MECÂNICA, A FANFARRA, A PRIMEIRA COMUNHÃO, O CARNAVAL DOS BICHOS, VALENTIN CANTA E RI-SE, CÓPLAS CHINAS) Maria Adélia Silva Melo (CARTA DE AMOR, PORQUE ESTÃO OS TEATROS VAZIOS, A BIZARRA SALADA O AQUÁRIO, O CARNAVAL DOS BICHOS, BARULHOS, VALENTIN CANTA E RI-SE, CÓPLAS CHINAS)

Encenação Jorge Silva Melo

Cenografia e figurinos Cristina Reis

Música original e arranjos Paulo Brandão

Assistência de encenação Luíza Correia Pereira

Assistência de cenografia José Pedro Gomes e Linda Gomes Teixeira

Interpretação musical José Manuel Martins, Carlos Barreto Amaro, Luís Manuel Ramos

Colaboração Vasco Pimentel

Montagem Fernando Correia

Ajudante Francisco Santos

Luzes Luis Miguel Cintra e Mário Tojal

Banda sonora Paola Porru

Guarda-roupa Amélia Varejão

Cabeleiras Casa Vítor Manuel

Supervisão de caracterização e postiços especiais Luís de Matos e Francisco Couto

Interpretação

Ângelo Teixeira, António Bispo, Carlos Barreto Amaro, Carmen Santos, Fátima Madeira, Isabel de Castro, Jorge Silva Melo, José Manuel Martins, Luís Manuel Ramos, Luis Miguel Cintra, Raquel Maria, Rogério Vieira, Rui Furtado e Zita Duarte

 

1. O PROJECTOR AVARIADO. Valentin Luis Miguel Cintra, Aprendiz Raquel Maria, Patrão Rogério Vieira, Dama Carmen Santos, Cliente Ângelo Teixeira ou António Bispo.

2. CARTA DE AMOR. Isabel de Castro.

3. PORQUE ESTÃO OS TEATROS VAZIOS. Karl Valentin Jorge Silva Melo.

4. A BIZARRA SALADA. Rogério Vieira.

5. A LOJA DOS ARTIGOS FOTOGRÁFICOS. Valentin Jorge Silva Melo, A Vendedora (Liesl Karlstadt) Raquel Maria.

6. NO CHAPELEIRO. Valentin Luis Miguel Cintra, A Vendedora (Liesl Karlstadt) Raquel Maria.

7. NA FARMÁCIA. Valentin Luis Miguel Cintra, A Vendedora (Liesl Karlstadt) Raquel Maria.

8. NA DISCOTECA. Valentin Jorge Silva Melo, A Vendedora (Liesl Karlstadt) Raquel Maria, O Empregado Rogério Vieira.

9. A PLAINA MECÂNICA. A Senhora Isabel de Castro, Valentin Luis Miguel Cintra.

10. O ENCADERNADOR WANNINGER. Valentin Jorge Silva Melo, Vozes Dalila Rocha, Gina Santos, Lia Gama, Zita Duarte, Fernando Heitor, Jorge Nascimento, José Eduardo, Luís Lucas, Orlando Costa e Rui Furtado.

11. A FANFARRA. Valentin Luis Miguel Cintra, O Maestro (Liesl Karlstadt) Raquel Maria, Primeiro Músico José Manuel Martins, Segundo Músico Carlos Barreto, Terceiro Músico Luís Manuel Ramos, Contra-Regra Jorge Silva Melo, Cantora Isabel de Castro, Maquinista Ângelo Teixeira ou António Bispo, O Mágico Turco Rogério Vieira, A Corista Misi Isabel de Castro, Claque Carmen Santos.

12. O AQUÁRIO. Valentin Luis Miguel Cintra.

13. A PRIMEIRA COMUNHÃO. O Pai (Valentin) Jorge Silva Melo, O Filho (Liesl Karlstadt) Isabel de Castro, O Criado Rogério Vieira.

14. O CARNAVAL DOS BICHOS. Valentin Luis Miguel Cintra.

15. BARULHOS. Valentin Jorge Silva Melo, O Polícia Rogério Vieira.

16. O CICLISTA. Valentin Luis Miguel Cintra, O Polícia Rogério Vieira.

17. A MULHER QUE NÃO SABE O QUE QUER. A Mulher (Liesl Karlstadt) Isabel de Castro, O Homem (Valentin) Jorge Silva Melo.

18. VALENTIN CANTA E RI-SE. Valentin Luis Miguel Cintra.

19. NO FOTÓGRAFO. Henrique (Valentin) Jorge Silva Melo, Afonso (Liesl Karlstadt) Rogério Vieira, O Patrão Raquel Maria, A Senhora Carmen Santos, O Noivo Ângelo Teixeira ou António Bispo, A Noiva Fátima Madeira.

20.CÓPLAS CHINAS. Liesl Karlstadt Isabel de Castro.

21.PAI E FILHO FALAM DA GUERRA. O Filho Luis Miguel Cintra, O Pai Jorge Silva Melo.

 

Este espectáculo, feito em 1979, é dedicado ao colectivo do “Contraponto” e ao colectivo do “Diário Popular”. Nos “Direitos do Homem” não vem o direito ao trabalho colectivo?

Colaboração de Academia dos Amadores de Música, GAC, Tóbis Portuguesa, Bosch, Lojas da Romeira, Conservatório Nacional, Maria das Dores Michaelsen, Emília Lima, João Ruella Ramos, Solveig Nordlung e Augusto Sobral.

 

Lisboa: Teatro do Bairro Alto. Estreia: 24/03/79

57 representações

Companhia subsidiada pela Secretaria de Estado da Cultura

Apoio do Instituto Alemão

Este Espectáculo

O Cómico; não a Comédia

 

A Comédia

Da estrutura da “comédia” – e é fundamentalmente a mesma de Menandro até ao Boulevard – podíamos dizer o que Simone de Beauvoir diz da “Festa” (na Force de l'Âge): é “antes de tudo o mais uma ardente apoteose, do presente perante a inquietação do futuro”. Simplificando-a, pudemos descrevê-la assim:

1º momento: existiu em tempos uma ordem (normalmente, na comédia de natureza sexual e/ou familiar) – os pais eram pais, os filhos eram filhos, os patrões patrões, os amantes amantes, etc.

2º momento: um erro cómico (que existe no consciente de apenas parte das personagens se é que não só do público) provoca a desordem – pais e filhos querem a mesma amante, patrões e escravos o mesmo poder, etc.

3º momento: o erro desfaz-se (passando ao consciente de todas as personagens) e uma nova ordem paralela à inicial é reposta. A comédia festeja a restauração de uma ordem: encara o presente como uma vitória e festeja-o.

Se da tragédia podemos dizer que se trata de uma estrutura que dá conta da aniquilação, da comédia diremos que ela dá conta da restauração (tudo isto o diz admiravelmente Northrop Frye). Ambas pressupõem uma idade do ouro que um erro (trágico; cómico) perverteu – irremediavelmente na tragédia, provisoriamente na comédia. E se o novo se sobrepõe ao antigo em ambas, a tragédia dá conta da dissolução do antigo enquanto a comédia dá conta da vitória do novo que vem restaurar a ordem perdida. Só Hamlet vive a tragédia; para Fortinbras toda a história de Cláudio e Gertrud é um erro provisório e o que ele pretende é restaurar o poder perdido pelo Pai Hamlet: Fortinbras seria o “central” de uma comédia em que o principal papel caberia a Hamlet.

A comédia festeja a restauração. E a comédia tem funcionado na História do Teatro como festa das classes que se aproximam do poder (e na formulação de Beauvoir diríamos: “uma apoteose do futuro próximo perante a inquietação do presente”) – ou não é do ponto da burguesia, já inevitavelmente próxima do poder que são escritas A Estalajadeira ou As Bodas de Fígaro se é que não mesmo A Noite de Reis ou Como quiserdes?

E agora do nosso ponto de vista – se depois de Maio de 68 é a tragédia que renasce em força (Botho Strauss, Jean Jourdheuil, Peter Handke, David Hare, Trevor Griffiths, Heiner Müller – ou ainda: Ronconi, Stein, Karge-Langhoff) é que a restauração que vivemos não é a nossa; e depois do 25 de Novembro? É possível a comédia, estrutura de “restauração”?

 

O Cómico

Na comédia, o “cómico”, insere-se no 2º tempo: é o momento da confusão, em que aquilo que é consciente para umas personagens não é para outras, o momento em que o antigo se imiscui no novo e tudo se confunde. Ao contrário do “trágico” que se revela quando se resolve, o “cómico” morre ao resolver-se. A consciência triunfante, que abarca o trágico, não funciona do mesmo modo para o cómico: quando o entende, o cómico desvanece-se.

Sabemos que como o “trágico” “rebenta” a “tragédia”, o cómico rebenta a estrutura literária da “comédia”, o épico e o lírico não o ignoram – trata-se de uma instância que dá conta do momento equívoco em que a consciência se perde nas aparências trocadas.

Assim, o cómico na comédia existe no momento anterior ao da restauração, no momento em que, o primeiro estado se perde – como o trágico, ele fala do intervalo entre os nomes e as coisas.

 

O Cómico versus A Comédia

Desinserido da “vitória” que a comédia festeja, o cómico acaba por se lhe opôr: se a “comédia” festeja a luz e a razão, o cómico fala do momento em que a luz é fragmentária, em que a noite da razão troca os sentidos. Quando o “cómico” vence a “comédia” é o equívoco (e é isso de que fala Camus na sua peça – da ausência de uma restauração).

Assim, o cómico pode funcionar dentro de uma sociedade em restauração como é a portuguesa pós 25 de Novembro de maneira exactamente oposta à comédia – revelando o obscuro. (Curiosamente, ao propor o espectáculo Valentin a seguir ao woyzeck, a alternativa que sugeria era o prometeu de Heiner Müller – do cómico ao trágico, o mesmo andamento contrário.) Ou, retomando os termos de Beauvoir: falamos aqui da inquietação do presente perante a inquietação do futuro.

 

A Personagem Cómica

Paralelamente à evolução da Comédia, mas sem com ela se identificar, evolui desde Roma pelo menos (e na China de certeza) a personagem cómica. Se na evolução da forma do espectáculo o que dela hoje em dia nos resta é o rabulista, o entertainer ou o palhaço, sabemos da multiplicidade que foi tendo: o macaco chinês ou o Arlequim, as personagens das attellanae, o gracioso da “Comédia Espanhola”, mas também o pícaro da novela, o mito popular (ainda viverá hoje a tradição de Bocage?), o menino Tonecas da Rádio Portuguesa ou o Snoopy, a Porca e Astérix, o sargento Quincannan dos filmes de Ford, o “fool” isabelino mas também Gargantua.

 

a. Ao contrário da personagem trágica, a personagem cómica não tem “história”. Nasceu não se sabe onde, tem as mais diversas profissões (Charlot é indiferentemente bombeiro, polícia, boxeur, soldado... como Arlequim que é criado mas pode estar na guerra), ama a mesma mulher ou muda de amor de peça para peça mas o seu amor não tem “história”. A personagem cómica identifica-se a si própria – não tem princípio nem fim. Terá traços de identificação – a fome de Arlequim, o andar de Chaplin, a máscara de Pamplinas. Mas – como o detective do romance policial – ela é sobretudo uma estrutura autónoma. Existe porque sim. (E é bem feito!)

(Mas Fígaro? Se tem biografia...)

 

b. A tradição da personagem cómica e a tradição da comédia são tradições culturalmente diferentes. Se a tradição da comédia está registada pela escrita e a personagem cómica a excede de longe – também é porque a escrita é pertença de classe. (E uma hipótese: se a comédia tem com a História a relação que vimos, e se a personagem cómica ignora a História – não poderemos dizer que a personagem cómica é criada por aqueles estratos ainda afastados da tomada do poder? Não é precisamente dessa marginalização da História que nos fala Jean Rouch ao seguir por África as suas personagens cómicas em Petit à petit ou cocorico Monsieur Poulet?)

Mas por um lado a comédia sempre quis abranger a personagem cómica – e muitas vezes é esta que devora aquela. Na “Comédia Espanhola” é particularmente significativo o carácter ao mesmo tempo fundamental (sem ele que graça teria a peça?) e marginal (à margem da intriga) do “gracioso” – o que diz as graças. Mas a personagem cómica, que pode ocupar o centro da comédia (o segundo momento), é essencialmente a histórica, enquanto a comédia dá conta da História. Assim, ela é muitas vezes uma personagem autónoma, uma estrutura auto-suficiente inserida numa outra estrutura. (ver Leporello). Por outro lado – mais raro – a personagem cómica quer dignificar-se pelo seu acesso à comédia: e aí é exemplar o caso de Ruzante e particularmente significativa a desarticulação do seu estatuto de comédia – aqui a estrutura da comédia anda deliberadamente à deriva enquanto a personagem se apodera da estrutura central.

Também a personagem cómica vai morrendo e sendo expulsa da comédia à medida que esta passa a ser o género de uma classe já não em ascensão mas em estagnação. De Feydeau a Garson Kanin ou Neil Simon, o que vemos é o desenvolvimento da estrutura cómica e a elaboração da “situação” cómica. As personagens deixam de ser essencialmente cómicas mas sim essencialmente banais e metidas em situações cómicas (o maior dos actores da Broadway, Jack Lemmon, é o oposto de Arlequim). Ao desenvolver-se como “estrutura de restauração”, a comédia expulsa a personagem cómica (ia a escrever a “personagem popular”).

E se ressurge é na contracultura (não é esse o mito de Dario Fo?).

 

c. A personagem cómica será essencialmente cómica (o cómico é a sua essência); a comédia, – desenvolvendo a situação cómica, desenvolve a personagem “normal” (a sua essência é a norma).

Assim e no registo do objectivo, a personagem cómica identifica-se pelas suas características e opõe-se a nós – nada mais “diferente” do que Arlequim; mas ao convidar-nos à sua essência, a personagem cómica convida-nos à subjectividade. A personagem da comédia cada vez mais no registo do objectivo anula-se no homem normal – nada mais “parecido” do que Jack Lemmon.

Mas convidando-nos a observar as “situações” em que está, ele oferece-se-nos à nossa objectividade.

Não nos rimos com Jack Lemmon, rimo-nos de Jack Lemmon. Rimo-nos com Arlequim. Melhor: rimo-nos por (através de) Arlequim. Ou por Valentin.

 

d. A personagem cómica existe do lado de cá do público. Subjectividade identificada (se nada podemos dizer da vida de Charlot, tudo podemos dizer da sua visão do mundo), a personagem cómica assenta na concordância do espectador. Terá os mesmos adversários (o polícia, o patrão, o fiscal, o governo, o colega), encontrará os mesmos obstáculos (a falta de dinheiro, a fome, o sexo), terá os mesmos desejos (sobreviver, viver, não trabalhar, mandar, fazer amor). Poderá criar a mesma utopia (Chaplin). E está só (com a multidão de sós do seu público). Mesmo quando são vários (e há os Marx Brothers) funcionam como um só.

Do lado de cá do público e sempre em dificuldades. Dificuldades cujo principio não se vê, cujo fim não se adivinha (“só com bombas atómicas”).

A personagens cómica não estará assim necessariamente numa “oposição” e que terá que ser a mesma oposição do seu público? (Não é decorrente da própria, função de personagem cómica a progressiva fascisação da Revista no pós-25 de Abril; e o progressivo desaparecimento da Revista de Esquerda que tanto dinheiro deu no consulado de Caetano?)

 

e. A personagem cómica nasceu de máscara – é o macaco chinês, a personagem das “attelanae”. Terá em Arlequim o seu apogeu no Ocidente. Se as máscaras caem com a burguesia ascendente (curiosamente as primeiras máscaras a cair foram as de mulher – que acabara de conquistar o direito a subir a um palco), elas renascem outras no music-hall popular (o palhaço mas também o compère). O rosto do actor é ele próprio a sua própria máscara, metido num fato (num “boneco”) que o individualiza.

Qualquer actor poderá ser Arlequim; nenhum outro poderá ser Keaton ou Jerry Lewis. (Outra curiosidade, os rostos dos cómicos populares passam “depois” como bonecos à banda desenhada: Jerry ou Woody Allen). A personagem cómica identifica-se progressivamente com o actor.

 

Karl Valentin

E chegamos a Karl Valentin. Descobrimo-lo em 1975 e desde então tentamos metê-lo na programação – começamos a ensaiar ao tempo de TAMBORES NA NOITE, interrompemos; voltámos a ensaiar durante a carreira de CASIMIRO E CAROLINA, interrompemos; recomeçámos a ensaiar nos finais de 78...).

Karl Valentin. Ele, personagem cómica, atravessa as lojas, as ruas, os palcos, os restaurantes de Munique metido dentro da sua famosa silhueta escanzelada e transportando consigo algo mais e algo menos do que a cartesiana dúvida ou a científica análise – ele leva a desconversa. E é o mais hábil desconversador que existe. Não se lhe pode dizer nada que ele não ouça à letra do texto, ou ao seu modo – mas o “disparate” não é dele. Antes da existência de sistemas. (A semântica. – um dos seus sistemas favoritos: “Marchemos. Não conhece palavras da mesma família? Marche, Marchinha, Marchante... É sempre o mesmo tirando o fim” ou a um prestidigitador que acaba de transformar uma rosa vermelha numa rosa cor de rosa: “Consegue fazer o mesmo com uma rosa dos ventos?”). A existência de sistemas incomoda-o e fascina-o ao mesmo tempo (a música, as ruas, as horas…)

Não tem armas. Defronta-se com a realidade apanhando-a de viés e por essa ponta começa a desbobinar. A sua lógica apaixonada acaba por o transformar num militante da extrema-confusão ou da extrema-letra. O seu pensamento é um método de análise de realidade – mas um método que ignora o sistema, uma táctica cerrada sem estratégia. (A personalidade de Brecht não podia deixar de se fascinar com este culto do paradoxo pela interpretação à letra. Ou não é o mais puro Valentin o interrogatório de Brecht perante a Comissão de Actividades Anti-Americanas?) (...)

 

Valentin em português? Valentin português?

Valentin não é apenas alemão; é bávaro. É possível traduzir um cómico popular?

Se o dialecto no caso de Valentin é na Alemanha um dos seus traços significantes mais importantes, numa língua como a portuguesa os dialectos não funcionam da mesma forma, e os falares regionais ainda não têm dentro da língua-padrão um estatuto de não-estranheza que já têm nas sociedades fortemente industrializadas e de grande concentração urbana. Assim, ao passar a português, sabemos que perdemos essa dimensão fundamental em Valentin – mas impossível de transplantar.

Outra questão se nos pôs. Muito do texto diz respeito à Alemanha e a Munique. Assim, por exemplo no sketch A FANFARRA Valentin refere-se a certa altura à esquina da Kaufingerstrasse com o Tberesienwiese, locais de Munique de tal forma distantes que não podem ter esquina. (Estará certo traduzi-los por Jardim da Estrela/Rua dos Fanqueiros?); noutra altura, Valentin refere-se ao “Chinês na Inglesa” que corrige para “Torre Inglesa no Jardim Chinês” (existe em Munique um “Jardim Inglês com uma Torre Chinesa”; estará certo traduzir para “Frio no Parque Eduarda” e “Parque Frio na Estufa VII”?). Ao não querer desperdiçar estas graças e ao não querer desperdiçar o sentimento local de Valentin optamos por traduzir integralmente o texto.

E o que não era preciso traduzir: os nomes, os marcos? Como é então possível falar-se em francos e na Almirante Reis? Mantemos em alemão apenas um nome: o do encadernador Wanninger. É de tal forma importante este nome na economia de Valentin que não ousamos tocar-lhe – e será defeito do espectáculo esta incoerência?

E temos então Valentin em Lisboa?

Valentin, que se defronta com a opressão quotidiana, defronta-se por nós. É de certo modo nosso representante (dez mil espectadores não cabem no palco, por isso é que há os actores, poderia ele dizer – e Tati subscrevia-o). Por nós ele vive a recusa ao trabalho que não ousamos dizer ser nossa, por nós ele vive o enfrentar o patrão de lado, a careta pelas costas – os nossos ódios, as nossas dificuldades. A nossa vidinha.

Um homem atravessa a cidade – esta a imagem global de Valentin. Imagem que é imagem-chave do século XX (do jovem Brecht a Kafka, de Grosz a Antonioni, de Dos Passos a Joyce ou a Gene Kelly ou a M. Lowry). Essa a realidade a que nos remete Valentin. E a selva da cidade: selva da linguagem, selva da ideologia. Valentin sabe-o. Se o seu adversário, o Maestro, considera que não se trata de um acaso o facto de passar um ciclista no momento em que Valentin fala de um, ele responde (e é verdade, e é disso mesmo que se trata): “É que o senhor tem outra visão do mundo”.

“Outra visão do mundo.” E não se pode exterminá-la?

 

Valentin sem Valentin?

Valentin autor contava não apenas com determinados actores que representassem o que ele escrevia; contava consigo próprio e com a sua partenaire Liesl Karestadt – o que é ao mesmo tempo mais e menos do que uns determinados actores: são actores que ao longo de cerca de 20 anos se “especializaram” em Valentin.

O que é então o texto de Valentin que hoje nos chega publicado em livros? O guião, o resumo, o esqueleto de um acto que ultrapassa largamente aquilo que é passível de ser escrito – mais perto assim do guião de cinema do que da peça de teatro tal como o pede a norma na actual divisão de trabalho. Mas haverá alguém que pense em pegar no guião do rio vermelho de Hawks e o vá refazer em Eastmancolor plano a plano?

Então porque pegar nos textos de Valentin que sabemos serem ruínas de um acto que já acabou?

A resposta é simples e mitológica: o teatro é assim, ignora a reprodução mecânica, de Guttenberg a Mac Luhan (ver Walter Benjamin); vive, morre e volta a nascer.

A resposta é simples e mitológica: Molière. (Seria aliás interessante saber quanto tempo vai da morte de Molière até à reposição de uma peça sua sem ele – não se punha aí este mesmo problema?)

A resposta é simples e mitológica: os textos são grandes textos e mesmo truncados (a ausência do actor Valentin castra inevitavelmente a presença do autor Valentin) são pertinentes.

Só que em tudo isto se opera uma transformação radical (que está aliás na base de toda a história do teatro): Valentin sem Valentin não é apenas necessariamente pior do que Valentin-actor-autor-juntos-em Munique-com-música-e-cerveja. É outra coisa.

(E a história de Valentin sem Valentin já é longa no actual teatro europeu – partindo da Alemanha como é natural e dando origem a espectáculos importantes do Munchner Freies Theater, de Niels Peter Rudolph, de Christoph Nel, de Jean-Louis Hourdin em Paris e de Philippe Van Kessel em Bruxelas.)

Se num espectáculo de Valentin o texto e a representação são um só objecto, num espectáculo sem Valentin toda a representação não pode ultrapassar a leitura de texto.

Ou: se Valentin podia falar do mundo, da vida, da solidão, do trabalho nós para falarmos de tudo isso temos que primeiro e unicamente falar de Valentin: assim também este espectáculo, como WOYZECK é um “espectáculo impossível”. Ou, muito à moda franco-portuguesa: actuamos aqui na fractura do teatro, não nos seus factos.

 

Valentin e não “O Cabaret”

Valentin – personagem do cabaret alemão, (1910-1940). Ao montar Valentin não é o “cabaret” que me interessa – como ao montar Molière não poderia ser o “teatro do classicismo francês”: são estes determinados textos, esta determinada personagem

Daí – nada de espectadores sentados em mesas, nada de ambientes anos 30 recriados, nada dessa parafernália equívoca (equívoca?) que debaixo de uma aparente análise histórica transpõe para outros dias as frustrações de um hoje mal amado.

Apesar de termos na mão textos dos anos 20-30 não os vamos forçar a falar daquilo que não falam – da subida do fascismo ou da III Internacional, de inconsciente colectivo ou da nova sexologia.

Aqui falamos de Valentin – e é a sua situação no mundo, a sua “filosofia”, a sua relação com os outros o que nos interessa: aqui propõe-se um comportamento inequivocamente subversivo. Daí que se “descabaretize” todo o espectáculo – e que se tente reconstruir a imagem de Valentin naquilo de que ele nos fala: um homem militantemente confuso que atravessa a cidade.

 

O Cenário

Um homem atravessa a cidade.

Eis a imagem inicial que se vai apoderando do espectáculo. A grande cidade que se descobre no fim da Belle Époque está presente em Valentin como na arte que dos anos 10 aos anos 30 vai remodelando a nossa imagem. Trabalhar sobre as proporções de Chirico – e as perspectivas. O Chirico que é revisto e repensado pelos realistas alemães (ou franceses: ler Nizan, La Conspiration).

Daí uma necessidade: o espectáculo tem de decorrer perto dos espectadores mas não se pode perder nunca esta ideia fundamental sobre a qual trabalha Valentin (como Kafka, como Hammett): um homem só atravessa a cidade. (Exterior/interior).

Outra necessidade: a localização dos sketches e a identificação dos locais. Uma área reduzidíssima de jogo (a direita baixa). A hiperutilização dessa área vem manter o cenário nas mesmas proporções durante todo o espectáculo. Assim o cenário, se se altera, acaba por manter-se.

As mudanças de cena: o mínimo dos objectos em cena; a recusa das soluções de revista (corre cortina/abre cortina), semi-entrevistas. Nenhum dos cenários locais pode ser privilegiado em relação aos outros. E muito menos o palco-dentro-do-palco (colocado no rabo do olho do espectador).

(E as cadeiras do Jardim Cinema – memória de uma Lisboa caseira, memória de infância).

 

Os Figurinos e Maquilhagem

Com o abundante material gráfico (fotografias e filmes) de Valentin de que pudémos dispôr (graças à colaboração do Instituto Alemão), foi sobretudo o reencontrar as imagens de Valentin através de fatos reconstruídos. Mantendo a ideia (“um homem só atravessa a cidade”) é um guarda-roupa sombrio e desenhado – é também a fotografia de Fernando Pessoa no armazém de vinhos o que nos persegue aqui.

Mas Valentin compôs as suas personagens com um espantoso saber de caracterização. E a sua silhueta é particularmente necessária ao entendimento da sua personagem. Com a caracterização e as deformações dos fatos e sapatos dá personagem de Valentin tentamos trazer à cena o seu trabalho neste registo.

 

A Música

A partir da música que escutamos nos discos de Karl Valentin (músicas tradicionais mas também o repertório habitual das orquestras ligeiras – Suppé, Offenbach, Richard Strauss), partimos para a ideia de um tema para o espectáculo – tendo na cabeça mais a nostalgia (a música de Chaplin para Limelight, a Petite Fleur) do que a reconstituição dos brilhos de cabaré. Também aqui, como em woyzeck, a música é a respiração do cenário. (Satie na memória?)

 

Os Actores

Valentin sem Valentin?

Que trabalho de actores para fazer Valentin?

Jogámos assim:

1.º Não representar.

2.º Não há psicologia, há um discurso filosófico contínuo (Valentin cultiva o paradoxo); quem representasse Diógenes deveria começar por Valentin.

3.º Não se trata de revista.

4.º O entendimento com Valentin (como com Woyzeck) interior (melhor: interno). “Valentin não diz graças. É uma graça” (Brecht).

5.º A visão dos filmes – não para imitar mas para eles nos esclarecerem sobre a função do actor nestes textos.

6.º Na memória portuguesa: Teresa Gomes.

7.º O trabalho do “tempo”. No diálogo, cada um dos intervenientes, mesmo quando escuta, prossegue uma dedução interna.

8.º Todo o momento é concreto e realista. Não há “teatro” (e não há quarta parede porque também não há primeira, nem segunda, nem terceira...)

9.º Não há “boneco”. Há que trabalhar na alma aquela luz a que os cristãos chamam “o estado de graça” e os cómicos deveriam chamar “o estado da graça” (vê-se na PEQUENA CRÓNICA DE ANNA MAGDALENA BACH de Jean Marie Straub.)

10.º A apontar: depois de Valentin dever-se‑ia representar O TERROR E A MISÉRIA NO III REICH (são os mesmos problemas de representação de realidade).

Imagens

fotografias de Cristina Reis ©