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4 - Pequenos Burgueses

Ficha Técnica

 

Pequenos Burgueses

de Gorki

 

Encenação Jorge Silva Melo

Cenografia e figurinos Luis Miguel Cintra

Tradução Jaime Salazar Sampaio e Jorge Silva Melo

Assistentes de encenação Helena Domingos e Raquel Maria

Director de cena Márcia Breia

Montagem Fernando Correia

Mestra de guarda-roupa Vitória Martins

Montagem sonora António Wagner e Maurício Cunha

Operador de som José Caldeira

Operador de luz Paulo Cintra Gomes

Execução do telão José Maria Marques

Fotógrafo Paulo Cintra Gomes

Interpretação

Polia Márcia Breia / Raquel Maria

Tatiana Lia Gama

Piotr Jorge Silva Melo/Luís Lima Barreto

Bessemenov Alexandre Passos

Akoulina Gina Santos

Stefania Helena Domingos

Pertchikine Augusto de Figueiredo

Teteriov Luis Miguel Cintra / Orlando Costa

Nil Orlando Costa / Luis Miguel Cintra

Elena Glicínia Quartin

Tchitchkine Luís Lima Barreto / Jorge Silva Melo

Tzvetaieva Raquel Maria / Márcia Breia

 

Lisboa, Teatro do Bairro Alto. Estreia: 1 de Julho de 1975

51 representações

Companhia subsidiada pelo Ministério da Comunicação Social e pelo Ministério da Educação e Cultura

Este Espectáculo

 

MONTAR PEQUENOS BURGUESES

PRIMEIRO MOMENTO

 

Agosto de 1974. Férias, depois de O TERROR E A MISÉRIA NO III REICH. Primeira obsessão: a escolha do reportório. Muitas peças: WOYZICK de Büchner? OS SOLDADOS de Lenz? a TAGÉDIA OPTIMISTA de Vichnievski? Os Brechts? HOMEM MORTO, HOMEM POSTO? A BODA DOS PEQUENOS BURGUESES? MARIANA PINEDA de Lorca? OS PEQUENOS BURGUESES?

 

Setembro de 1974. Recomeçam os trabalhos da companhia. Substituição de uma actriz. Fartos de ensaiar o mesmo espectáculo. Novas peças? No estúdio do Império tinha passado o S. BERNARDO de Léon Hirzman. Eu: “Eu assim que gostava que fossem os meus PEQUENOS BURGUESES.” Ninguém na sala. O filme sai com uma semana de cartaz.

Digressão por todo o resto do mês. Sem dinheiro. Trabalho de manhã à noite. Novas peças? A Tragédia Optimista!

 

Outubro de 1974. Teatro da Trindade. Mais leituras. É preciso começar a ensaiar qualquer coisa para estrear em Janeiro, no fim da carreira desta peça. O WOYZECK? Não. O HINKEMANN de Ernest Toller (menos gente que o HOPLA, NÓS VIVEMOS!) e a seguir MOEM MORTO, HOMEM POSTO de Brecht.

Dia 8. Sabemos que vamos ter subsídio. Até Dezembro – depois durante 1975. Exactamente aquilo que pedíramos: 200.000$00 mensais. Contas feitas – há quanto tempo não recebíamos ordenado?

Um acaso, e descubro nos meus livros CAPITÃO SCHELLE, CAPITÃO EÇÇO de Rezvani. Porque não?

Dia 13. São anunciadas as Campanhas de Dinamização. Reunião da Companhia. Entramos com o Brecht. Depois do Trindade, fazemos tournée até fins de Janeiro. Impossível ensaiar o que quer que seja. Ensaios de substituição para a digressão.

Entretanto descobrimos a PRIMAVERA DE 71 de Adamov. Entusiasmo geral. Porque não em co-produção com outra companhia? Começamos a estudar a peça. Desenham-se hipóteses de maquetes. Impossível: pelo menos 25 actores, 15 mudanças de cena, 60 e tal figurinos! Fica guardado o projecto. E PEQUENOS BURGUESES?

Um dia, no 3º balcão do Trindade, a olhar para o palco: “Queria um palco enorme e um cenário disperso, coisa aqui, coisa ali, um palco que passasse o fosso de orquestra, que entrasse pela plateia, um piano aqui, uma cadeira ali, e teatro por todos os lados. E elenco

 

Dezembro de 1974. Tournée. Faro. A Raquel adoece. Tem de ser operada. Tournée interrompida, estávamos já no Porto e a publicidade feita. De regresso a Lisboa. Substitui-se. A Lia Gama, chegada de Paris, aceita. Entretanto a Márcia Breia sai da companhia em que estava. Com a Glicínia, a Raquel, a Lia, a Márcia: PEQUENOS BURGUESES? Continua a tournée. Janeiro e tournée. Não, PEQUENOS BURGUESES não chega. Deve ser um espectáculo tripartido: a peça do Gorki num dia, TAMBORES NA NOITE de Brecht noutro, A BODA DOS PEQUENO BURGUESES, noutro.

É isso: um ciclo sobre Pequena Burguesia e Revolução. Temos quase toda a gente, mãos à obra. O projecto é apresentado à companhia. Aceite. Uma só condição: termos local de trabalho e de apresentação dos espectáculos fixo. Apresentar espectáculos não chega. O que interessa é trabalhar, definir um projecto, ou seja, um trabalho com o público. E estas muitas hesitações comerciais: se o público gostaria ou não, se iria ou não, se “compraria” ou não. O que interessa é fazer um projecto, torná-lo palpável, interessar o público não só neste espectáculo ou naquele mas no projecto em si, na reflexão inteira, nos trabalhos todos. Ter uma casa e nessa casa reflectir sobre o papel histórico da Pequena Burguesia. Excelente.

 

Fevereiro de 1975. Tudo a postos para começar. Casa nova: através do MEC conseguimos in extremis (se não, onde iríamos pôr o material todo do Brecht?) utilizar o Centro de Amadores de Ballet, instalações que já antes de O MISANTROPO andávamos a namorar sem qualquer espécie de êxito. Fazemos um projecto para a utilização das instalações: teatro, cinema, música…

Projecto de obras imediatas e indispensáveis: acima de tudo a acústica. O ribombar dos ecos era qualquer coisa de assustador. E uma porta para trás do palco, para permitir utilizar a zona inferior ao palco, mesmo quando houver espectáculos.

Entretanto, o nosso dinheiro acabou. Do MEC mandam-nos para a Comunicação Social, da Comunicação Social para o MEC, começa uma roda-viva de entrevistas e telefonemas que ainda não acabou nos meados de Junho. Refilamos, protestamos, escrevemos, sugerimos, recusamos, aceitamos, perguntamos, pedimos, exigimos, vêm respostas a gota e gota e entretanto a gente que viva do ar.

Um mês inteiro sem ensaiar. Para fazer PEQUENOS BURGUESES precisamos de mais dois actores, de dois técnicos, de orçamento para as despesas de montagem. Nada sabemos. Queremos Gina Santos neste espectáculo. Entretanto Gina Santos aceita. E Alexandre Passos também. Eu trabalho na encenação, o Luis Miguel nos cenários, reuniões, reuniões, contas, contas, que fazer? Há já um mês sem ordenado e sem perceber porquê.

 

Março de 1975. Depois de nos ter chegado a ser aconselhado por um membro da Comissão Consultiva para as Actividades Teatrais acabarmos a companhia, conseguimos um empréstimo do MEC de 200.000$000 – paga os ordenados atrasados e as duas próximas semanas. Fartos de esperar, começamos a ensaiar. Só em fins de Abril é que vamos saber que os 200.000$00 que nos tinham sido prometidos são agora 120.000$00 e nós somos 12 e devíamos ser 14, e dos 120 temos de tirar dinheiro para os cenários, a previdência, o correio, o telefone, os fatos, os anúncios no jornal (a 10$00 a linha, regra geral) o lançamento de uma sala que o público não conhece. Diminuímos os ordenados a todos. E a vida agora mais cara. Apertamos o cinto que nunca esteve largo. Desistimos da peça? Vamos fazer outra, despedindo os que “estão a mais”?

 

15 de Junho de 1975. A peça está praticamente pronta. Os TAMBORES NA NOITE e A BODA DOS PEQUENOS BURGUESES não fazem espectáculo com ela. Como conseguiríamos? O ciclo talvez continue. O projecto para a utilização das instalações está ainda parado algures. Desde Fevereiro. Apesar de pedidos em Agosto de 1974, ainda não temos projectores nem instalação sonora. Conseguimos estrear? O subsídio acaba no fim deste mês.

 

SEGUNDO MOMENTO

I. A Tradução

Só conhecíamos uma tradução portuguesa. A de Gina de Freitas, revista por Luís Francisco Rebello, Prelo Editora, Reportório para Um Teatro Actual, Lisboa 1969. Muito má. Traduzida quase directamente do francês (tradução de Arthur Adamov, Ed. de L’Arche), era literatona, indizível, e com frequentes erros de tradução (pg. 37: no francês “Poursuivant son manège”; no português “Prosseguindo o seu manejo”!; pg. 58: no francês “blouse bleue”, fato macaco, no português “camisa azul”!, etc., etc., ... ).

Temos de fazer outra. Um amigo, o Jaime Salazar Sampaio. Dramaturgo, o que é bom; com experiência do palco, o que é melhor; com um sentido do diálogo perfeito, coisa rara nesta terra. Aceita e começamos. Duas directrizes principais: 1.ª secar a torrente “literária” de Gorki que muitas vezes escreve “palavras a mais”; 2.ª obter um ritmo muito seco, muito nu.

Não sabemos russo. Nas tristes livrarias portuguesas encontramos apenas a tradução de Arthur Adamov (Ed. de l’Arche, Répertoire pour un Théâtre populaire, n.º 12) e a de José Celso Martinez Corrêa e Fernando Peixoto (Col. Brasiliense de Bolso, série Teatro Universal, vol. 2). A tradução italiana (que nos recomenda o Luís Francisco Rebello como excelente) não a encontramos.

O trabalho demorou muito. 3 a 4 tardes por semana. Algumas manhãs. Pormenorizado e duro. Entretanto os actores serviam-se da tradução de Gina de Freitas para os ensaios. Sem decorar.

No balanço geral, o trabalho foi conseguido. Despojado o texto de alguma “palha” da época, ficou um diálogo conciso, carregado, permitindo ao actor um trabalho de concisão e não o deixando descansar no sentido de frases ou palavras anteriores.

Um exemplo, logo no princípio do 1.º acto. Polia pergunta a Tatiana: “Quer que acenda o candeeiro?” e no original Tatiana responde: “Não é preciso. Já estou cansada de ler”. Cortamos o “Não é preciso” A actriz é assim obrigada a meter na segunda frase a intenção que estaria explícita na primeira.

Outro exemplo, ainda do 1º acto:

Texto original

Pertchikine: Em que estás a pensar, Petia?

Piotr: Pergunto a mim próprio para onde é que eu poderia ir…

Pertchikine: Há uma pergunta que há muito te queria fazer, diz-me, se fazes favor, o que é uma canalização.

Piotr: Para que queres tu saber coisas semelhantes? Explicar-te isso de forma que compreendesses perfeitamente seria demasiado longo e excessivamente aborrecido…”

(trad. G. de Freitas, pg. 30/31)

Nosso texto

Pertchikine: Em que estás a pensar, Petia?

Piotr: Pergunto a mim próprio para onde hei-de ir.

Pertchikine: Há uma coisa que eu gostava de saber: o que é uma canalização?

Piotr: Para que queres tu saber isso? Demorava muito tempo e era muito aborrecido explicar-te uma coisa dessas.

Algumas das nossas hipóteses viriam a ser corrigidas e rectificadas no palco com os actores. Ao fim de 1 mês de trabalho tínhamos o texto fixado.

 

II. Adaptação

1. Não representamos PUEQUENOS BURGUESES na íntegra:

a) Há cenas que foram cortadas por falta de actores: a entrada do povo na casa depois do suicídio de Tatiana e a cena do médico.

b) Há pedaços do diálogo que foram retirados

– ou porque apenas repetiam o que atrás se dizia (ex: Pertchikine, depois de perguntar “O que é uma canalização?” continuava “Li no outro dia no jornal que, em Inglaterra teriam construído barcos voadores, etc.” – (trad. G. de Freitas, pg. 32). Ao cortar esta pequena tirada projectamos o seu sentido – cristalizamo-lo – na primeira, e a função “repetição” é mantida depois por meios exclusivamente cénicos);

– ou porque alongavam excessivamente o conflito.

Exemplo:

Texto original

Pertchikine: Nesses tempos eras meu amigo.

Piotr: Agora também sou.

Pertchikine: Eu bem vejo como tu agora és meu amigo!

Piotr: Nesse tempo eu gostava de açúcar cândi e de pão de centeio, coisas que já não posso suportar.

Pertchikine: Compreendo.

(Trad. G. de Freitas, pg. 33)

Nosso texto

Pertchikine: Eras meu amigo.

Piotr: Agora também sou.

Pertchikine: Compreendo.

Neste sentido cenas inteiras foram de certo modo condensadas.

2. Na estrutura de pequenos burgueses um dos dados elementares - aquilo que mais aproxima o texto dos textos de Tchekov – será o tempo, o decorrer das horas sem acção e apenas com entrecruzar de conversas sem destinatário. Este dado era relativamente novo em 1901, quando mesmo os dramas naturalistas (Ibsen, Strindberg, Hauptmann) se organizavam por um movimento dramático interno e não por um dado externo como será o tempo da duração. É com Tchekov que o tempo passa do dado exterior a interior, e Gorki limita-se em pequenos burgueses a prosseguir o esquema de Tchekov e o seu ritmo lasso. (Ritmo que surge no teatro pela mão de um contista – Tchekov; e também Gorki antes de PEQUENOS BURGUESES é novelista.)

Na adaptação que apresentamos – se bem que o decorrer do tempo seja um dado elementar – tentámos destruir o contínuo temporal, dividindo a peça em 80 pequenos fragmentos separados (e separados por saltos temporais por vezes, outras vezes por simples interrupção). Ao retalharmos o texto em fragmentos, ao representarmos os “restos” de uma peça de 1901, querermos que se revele o lado “cenas” que estava presente nos primeiros títulos propostos por Gorki (Cenas da casa dos Bessemenov, episódios dramáticos em 4 Actos). E queremos que se revele para que:

a) A função tempo sem acção se sobreponha à função tempos de acção onde não há acção; ou seja, na peça original durante as 3 horas e meia que dura, nada ou quase nada acontece – o espectador apercebe-se disso pelo tempo que ficou na sala a ver que nada ou quase nada acontece; ao retalhar a peça, este dado exterior (sentido na sala) passa para dado organizador; e as funções “repetições”, “retomar”, “interrupção”, aclaram-se não subjectiva mas objectivamente;

b) Se revelem na sua total violência as relações do texto; o contínuo temporal de Gorki surge-nos agora mais como um espartilho da época de que como um traço distintivo do seu projecto; Ettore Lo Gatto, no seu artigo sobre Gorki na Enciclopedia dello Spectaccololevanta a hipótese de PEQUENOS BURGUESES não ter atingido o êxito que se esperava devido ao excessivo naturalismo da encenação de Stanislavski; parece-me que PEQUENOS BURGUESES só se revela na violência das suas relações internas se fôr inteiramente dominado o seu desenrolar temporal. Assim, cada sequência passa a ser pequeno acontecimento e é o seu acumular que vai revelar os seus sentidos mais profundos. Ao “montar” o que eram quatro intermináveis planos-sequência, queremos revelar aquilo que Carlos Porto aponta como defeito em Gorki: “na peça de Gorki surge excessivamente orientado o que em Tchekov irrompe com a naturalidade da própria vida” (Diário de Lisboa, 28/6/73). Tendo como ponto firme da estética materialista a “orientação” – ou seja, a “manipulação”, a “montagem” – o que nos leva até Gorki é exactamente aquilo de que o crítico o acusa: a orientação.

E dinamitar o texto é revelar a orientação. Hans Schöneman(...) refere-se a este ponto dizendo que ainda há quem pense que o teatro de Gorki é movido pelas motivações psicológicas das personagens (ou seja “a naturalidade da própria vida”, segundo Carlos Porto), quando o seu teatro é movido sim pelo pensamento dialéctico e pela dialéctica interna dos seus elementos, e que nisso reside a sua novidade.

Um exemplo: 1º Acto

Cena 4

Bessemenov: Aposto que ainda não meteste o recurso.

Piotr: Já sim, pai.

Bessemenov: Nem sei como arranjaste tempo.

Tatiana: Que recurso é esse?

Piotr: Contra o Sizov. Deve dezassete rublos pela pintura do celeiro.

Cena 5

Akaulina: Outra vez a chover! Por mais que se aqueça esta casa está sempre fria. É uma casa velha, deixa entrar o vento por todos os lados… E o pai está outra vez mal disposto… Diz que lhe doem muito os rins. Está velho, coitado! E à nossa volta só temos confusão, desgraças, despesas e preocupações.

Cena 6

Tatiana: Foste ontem a casa da Helena?

Piotr: Fui.

Tatiana: Foi divertido?

Piotr: O costume… Bebemos chá, cantámos, discutimos.

Tatiana: Quem é que lá estava?

Piotr: Eu, o Nil e o Tchitchkine.

Tatiana: O costume, já se sabe!

Piotr: Claro! O Nil sempre com os seus discursos sobre a força de carácter e o amor pela vida! Dava vontade de rir. Como se a vida, que afinal ninguém conhece, fosse uma espécie de tio da América que aparece de repente e nos deixa uma fortuna. O Tchitchkine, então, apregoava as qualidades do leite e os malefícios do tabaco… E acusava-me de ser um pequeno-burguês…

 

Estas cenas, que no texto original se seguem – e confundir-se-iam entre si, amalgamadas no contínuo teatral – estão na adaptação entrecortadas, separadas. As relações das personagens aclaram-se, a sua função no texto define-se.

Só a meio da adaptação reparámos que este processo era o mesmo que seguia Otomar Krejca com as peças de Tchekov por ele montadas no Teatr Za Branou de Praga.

Além de cortes há coisas que foram substituídas e outras acrescentadas. Assim, a peça que Polia vai ver (A SEGUNDA JUVENTUDE de P. M. Nevejine no texto), passa a ser O CONDE DE MONTE CRISTO; o poema que Teteriov diz a Tatiana no início do 4º Acto é aqui um excerto de Gomes Leal (Miserere mei); na fala de Teteriov acerca de Piotr, no final do 4º Acto, é acrescentada a opinião de Gorki sobre Piotr expressa numa carta a Stanislavski; a cena Nil/Polia, no final do 2º acto, foi substancialmente acrescentada por uma canção popular e pela leitura de algumas passagens do Manifesto de 1848 de Marx-Engels.

Também foram incorporadas no texto dito algumas rubricas – no início do 1º acto, a descrição do cenário; no final do 2º acto, a descrição dos movimentos de Polia, Nil e Tatiana; a descrição da entrada do povo em casa dos Bessemenov depois do suicídio deTatiana, a meio do 3º acto.

 

III. A Distribuição

Não há espectáculo que não se mecanize, se repita apenas, se deixe de diariamente inventar. Quando montámos A HERANÇA de Marivaux, houve um papel que teve de ser feito alternadamente por dois actores. Dois actores diferentes a fazer o mesmo papel, contracenando com os outros mesmos, fazendo as mesmas marcações – e bastava esse actor mudar para a atenção da contracena mudar, para os gestos se não mecanizarem, para a atenção não abandonar a cena. Em PEQUENOS BURGUESES quisemos levar mais longe esta experiência que nos pareceu importante. E assim Polia e Tzvetaieva são alternadamente feitos por Raquel Maria e Márcia Breia; Nil e Teteriov por Orlando Costa e Luis Miguel Cintra; Piotr e Tchitchkine por Luís Lima Barreto e Jorge Silva Melo. Os restantes papéis são só desempenhados por um actor. Assim consegue-se uma série combinatória de acordo com a qual só de oito em oito espectáculos o mesmo elenco se volta a encontrar.

Um actor vê outro fazer o mesmo papel e ele próprio faz outro na mesma peça – contracenando por vezes com o outro que ele também faz – isto daria uma outra possibilidade para romper com as simplistas identificações de algum mau teatro naturalista, permitindo ao actor uma representação crítica, discutida, jogando com vários elementos de que ele assim pode tomar plena consciência. Para quem contracena com ele, é obrigatória uma atenção especial – o que um actor dá não é o mesmo que o outro dá, etc.

Com um elenco assim flutuante, conseguiremos começar a acabar com o mito do espectáculo acabado. Desta forma nunca daremos um espectáculo na sua totalidade – o que um actor faz de um papel não é o mesmo que outro fará: o espectador assiste a um trabalho, pode aperceber-se do seu sentido, não assiste a um produto.

 

IV. Pontos de Partida

1. Interrogar o texto e não é apenas dar-lhe voz. Há dois usos correntes (infelizmente mais corrente é o primeiro) para a palavra encenação: um será dar voz às palavras escritas, criar os movimentos e o espaço em que estas palavras se vejam (é a encenação acrítica dos tarimbeiros), outro será pegar num texto como objecto definido, regido por leis próprias e interrogá-lo, contrapropor-lhe, dialogar com ele (é o princípio da encenação crítica). Interrogar o texto foi aquilo a que nos propusemos: é PEQUENOS BURGUESES uma peça naturalista com defeitos (Nil), como os pratos no refugo? Uma peça psicológica sem saber? Que lugar tem o naturalismo na peça? E a psicologia? E o conflito de gerações? Que é o prazer? Que função representam os Bessemenov? E Elena? E a alegria? E como se articula no texto prazer/trabalho/Revolução? Quem é Nil – e porquê esta sua representação que parece em silhueta? E quem são os outros em relação a Nil? E que pensam os outros de Nil? E como é que Tatiana e Piotr trinta anos depois, na Alemanha, irão votar por Hitler? Como revelar o gérmen do fascismo na estrutura familiar dos Bessemenev? E quem é Teteriov? O “comentador” da peça como o quer Carlos Porto (DL, 28/6/73)? Ou um neo-hegelino de 8ª ordem, paralítico e pequeno-burguês, o “filósofo” do desespero deTatiana? E Pertchikine? Perguntas desconexas – perguntas várias sem sistema – e um único sistema: a interrogação permanente.

2. Interrogar não apenas no ensaio mas na cena. Ou seja: para que serve perguntar, obter a resposta e servi-la depois? Não é perguntar a única resposta? Não é a arte o prazer da pergunta?

3. Interrogar na cena:

– Tratar o texto como referente da encenação – e deixá-lo presente na sua materialidade diversa (deixar ficar no início do espectáculo a leitura da rubrica, deixar no cenário os restos das indicações que são importantes, estudar para a parte realista, os cenários do Teatro de Arte de Moscovo, deixar nos actores os restos de uma representação realista;

– Colocar na cena elementos violentamente discordantes: um cenário realista, utilizando a profundidade, paredes forradas a papel, de um lado; um cenário cenografado, plano, de outro; elementos realistas de um lado, os mesmos do outro mas alternada a sua função, e utilizar o cenário como gigantesco adereço e não como estrutura englobante;

– Fazer as marcações antes de estabelecido o valor do texto com os actores. (Normalmente os ensaios de leitura são anteriores às marcações e estas passam a ser a visualização do que é lido, privilégio do legível sobre o visível). Fazemos o que sempre fizemos: o trabalho começa com as marcações por vezes extremamente sumárias, nem sempre precisas, algumas desde logo provisórias. E nas marcações dois elementos: utilizar a divisão em cenas para grandes cortes no espaço (A cena pára na esquerda baixa, a seguinte começa na direita alta, ou com um actor na db e outro na ea.) Todo o espaço de um palco esplêndido. Palco aberto. E actores que passam numa só frase de uma para outra zona. E actores presentes em cenas onde não “entram”;

– Manter a representação entre o naturalismo e “qualquer coisa de outro”, realismo aplanado? Assim como o cenário realista contracena com o cenário “teatral”.

Ao fim de duas semanas fica estabelecida a grelha programática. Suficientemente apertada e suficientemente larga para deixar passar formando-as as contradições do texto. E assim os elementos cénicos – cenário, marcações, cortes, representação, e depois luz e… – passam de simples expositores, vitrines, placcards de um texto a elementos de um interrogatório.

 

V. Os Ensaios

1.Duas semanas de ensaios de marcação e repetição. Implantação da cena. Representação neutra.

2. Duas semanas de discussão e análise das personagens, das cenas, dos cortes, dos valores, do sentido, das marcações.

3. Ensaios. Agrupamento de cenas de acordo com cada personagem. Definição do jogo e das relações das personagens. A personagem como é vista pelos outros o como se revela (ex: Elena, que entra em cena “como a vêem” e que se revela depois aTeteriov.) Uma personagem não é, define-se pelo que os outros querem dela e pelo que ela quer dos outros.

4. Representar cenas e o texto de cada cena e não personagens ou momentos. Não sobrepôr ao texto informações que não aquelas que nele se podem revelar. “Eu não sou o personagem, o personagem é que é eu. E eu, actor, apresento a personagem, apresento-me como trabalho sobre um texto.” Confiar no texto. Atacar as personagens pela noção de contradição e não pela de coerência psicológica. Uma representação depurada, partindo do naturalismo, mas utilizando-o para captar o gestus social de cada personagem. Utilizar o naturalismo não como processo mas como referente.

5. Ensaios corridos. Revisão de marcações. Correcção de cortes. Perigo: começa a nivelar-se aquilo que, no trabalho cena a cena, era desnivelado, descontínuo, contraditório. Captar o descontínuo. Captar o sentido, as funções.

6. Ensaios de pormenor com actores individualmente.

7. Ensaios de ritmo geral. Primeira coisa a atender: para que se produza sentido, a atenção (não confundir com concentração) tem de ser total e permanente. Qualquer indefinição é a morte do sentido). Inteiro domínio dos movimentos, entoações, tempos, ritmos, pausas, intenções, volumes, desenho. Nunca repetir; trabalho permanente (um espectáculo não é um produto, é um trabalho que começa às 8.45).

 

Tempo excessivo de ensaios? Como sabê-lo? Interrupções houve algumas: doenças, assembleias sindicais, idas ao MEC, ao MCS, gravações na RTP, o projecto de lei do teatro. Queríamos os projectores e o material sonoro para os acertarmos, experimentarmos, criticarmos, ou seja, trabalharmos, com, pelo menos, um mês de antecedência em relação à estreia.

Ainda não os temos a 15 de Junho. Três meses de trabalho a 10 ou 12 horas diárias para muitos de nós. O subsídio é pequeno, não se sabe quando vem e quando vai, a acumulação de trabalho é grande.

 

VI. O Cenário

1. “Tchekov com operários à volta” chama Jaqueline Autrusseau ao teatro de Gorki. Se durante muito tempo, e se ainda em 73, o consenso geral da crítica portuguesa pensava que Gorki era um Tchekov sem “duende”, há já algum tempo que se vê Gorki não tanto como um continuador mas sim como o destruidor do teatro de Tchekov. Os vagos anseios da “intelligentsia” expressos em Tchekov surgem materializados no palco de Gorki. Se Gorki aceita as coordenadas estéticas do teatro do seu tempo, é porque a norma Tchekoviana era ainda recente e fascinante. Mas ler Gorki como se lê Tchekov é não ler Gorki. Com a entrada de Nil no Teatro; a psicologia, a profundidade de cena, o plano sequência, o cenário realista, passam a objecto e não a sujeito-narrador. Ao querer revelar as estruturas imanentes de PEQUENOS BURGUESES também queremos dinamitar o cenário:

a) Construindo-o na dialéctica de duas zonas opostas: uma realista, profunda, histórica; outra aplanada, teatral, alietória;

b) Utilizando o cenário não como caixa expositora mas como gigantesco adereço.

Dessa forma o cenário, a decoração, passam a referente, e o cenário realista é mais baseado na arquitectura teatral da época do que na arquitectura de interior (estudadas fotografias das encenações de Stanislavski) – como se numa peça actual sobre a reacção em Portugal a acção decorresse no cenário de MOSTRA-ME A TUA PISCINA. Ou não é a pequena burguesia a representação que se dá de si própria? (O mesmo com os figurinos: o que é a saia e blusa de Tatiana? O fato da professora de província? Ou o fato de que a convenção teatral pequeno burguesia vestiu as suas jovens heroínas?)

De início achámos que a pequena burguesia só seria perceptível ao público de hoje se vestida à 1940 (o mesmo com o cenário). Pensámos em alternar épocas nos fatos. Assim a pequena burguesia vestiria 1901/1940 enquanto Nil e Polia, “carregados de futuro”, poderiam vestir roupa de operário contemporâneo. Teteriov seria vestido à Lamartine, um dos esmagadores da Comuna. De tudo isso, e porque o conflito dialéctico do cenário já cristaliza em si todas estas funções, ficaram apenas em cena a gabardina de oleado de Nil e o vestido de noite revivalista e lavado à máquina deTatiana.

2. De um lado a cena realista. Do outro o teatro. Qual deles mais teatro? (Tchekov com teatro à volta? Ver artigo de Rischbieter) Rarefeita, a zona realista: que ficou da rubrica de Gorki? Apenas o que pode ser utilizado: o armário-símbolo que pode ser chamado símbolo e pode mover-se como símbolo; a mesa que pode cair e rimar com a direita baixa; o piano, recorrência dramática da acção, as cadeiras vienenses “numa desoladora regularidade”; a profundidade, o arco; o samovar. Cenário declaradamente ultra-realista, com peso e volume, é constantemente interrompido pelas funções que com ele contracenam: à direita o teatro, à esquerda ele próprio que, através do papel, se transforma em regulador (Kienholz?).

3. Schöneman(…) sublinha o rigor do dispositivo cénico apontado por Gorki. De um lado, a zona dos pais, do outro a zona dos filhos em revolta. De um lado a repressão, do outro a procura do prazer. (…) À medida que o espectáculo se foi formando, as diferentes zonas começaram a delimitar-se reciprocamente e ao opôr casa/teatro, que se opõe senão família/prazer? Ou seja, repressão/revolução? A oposição pais/filhos ficou para trás, e do mesmo lado. Movimentam-se no mesmo espaço, só dividido entre lamentos, conflitos e reflexões. E todos se podem definir em relação a cada uma das funções de cenário – não é no teatro queTatiana se suicida? Não é no deslocado canapé que o pai acusa o filho e Teteriov? Não é no prazer e perante ele que Teteriov justifica a dívida moral, a moral burguesa, o ódio à proletarização?

4. Ao criar-se um espaço cénico desde logo contraditório e jogando-o dialecticamente, estaremos a reinscrever Gorki no lugar que ocupa no teatro contemporâneo como primeiro grande dramaturgo marxista?

 

VII. A Música

1ª ideia: o espectáculo precisa de música. Uma música crítica. A Pequena Burguesia tem um sentimentalismo próprio, degradado e pobre, restos de uma utilização extemporânea do romantismo (ele próprio movimento pequeno burguês?). Manter isto presente. Criar na cena um contínuo de hits do piano romântico (Sonho de Amor de Lizt, Polonaisses de Chopin, Für Elise, Valsa do Diabo…), música a que o uso constante e pomposo da pequena burguesia (na sua intenção aristocrática) colou muito do seu próprio sentimentalismo grandiloquente. (Ou ter mesmo o juke-box da pequena burguesia encadernada – Ray Coniff, Frank Pourcel, Mantovani…?)

A dúvida: demasiado óbvio para alguns, a crítica à pequena burguesia não seria então extremamente superficial? Não estaríamos a atacar a pequena burguesia – o erro é usual de um ponto de vista aristocrático? Não seria perder o pé de um terreno particularmente ambíguo?

2ª ideia: utilizar o piano, sim. Mas esconder os hits. Uma música que seja a depuração elaborada da gramática do piano romântico – Debussy? E entrarmos mesmo pelo canto, (lembrança do S. Bernardo? lembrança dos Brandos Costumes?) As canções de Bilitis de Debussy, cantadas por Cathy Berberian?

A dúvida: e o erro? Impossível – e para quê? – trabalhar só. Pelo Sempre Fixe, por amigos comuns, chegamos ao António Wagner – aceita e começamos.

O Trabalho: Muitos ensaios, notas, indicações, audições, discussões, sugestões. E depois de reunidos alguns discos – e mais ideias – começam a formalizar-se as diferentes funções:

a) criar um acompanhamento mais ou menos permanente baseado na música romântica ou pós-romântica para piano – Debussy, Rachmaninov, Scriabine, Chopin…;

b) criar interrupções diferentes, interrupções que venham fazer explodir o sentido revelado por algumas cenas que a música pode levar a um novo plano (Berlioz, Verdi, R. Strauss, ruídos de vento e portas…);

c) criar no espectáculo o sentido de uma evolução e interpenetração das funções de acordo com a rarefacção progressiva que vai decorrendo ao longo do espectáculo: Assim, no 1.º acto, muita música de tipo a) que vai desaparecendo para dar lugar a cada vez mais (e isoladas) intervenções do tipo b) e à própria mudança da função das intervenções de tipo a).

d) deixar apenas no final do espectáculo – golpe de teatro, golpe de crítica – a música de supermercado.

No conjunto e analisando o trabalho feito parece-me que se conseguiu criar um espaço musical que, sendo envolvente (ilusório), ao rebentar em determinados momentos plenos, cria uma dialéctica interna de alienação/de alienação (paralela à da representação, à da cenografia, à da adaptação) que num ritmo preciso corrobora, contrapõe, lembra, critica, ironiza, distancia, aproxima, foca, permanece ou ataca as diferentes sequências da acção dramática, criando em cada uma delas uma concreção e uma opacidade específicas.

E como afinar entradas e volumes, fade-outs e fade-ins se só sexta-feira, 20, saberemos se nos emprestam material sonoro? Como trabalhar sem saber quantas colunas, colocadas onde, que capacidade de amplificação, etc. …

 

VIII. Luzes

18 de Junho. Não temos projectores. Quando iniciámos os ensaios pensámos que seriam necessários pelo menos 3 semanas para experimentar, cortar, reduzir (ou seja, trabalhar). Criar zonas, criar mutações de luz específicas para cada corte de acção, contraluz, como fazê-lo?

19 de Junho. Conseguimos projectores. Às 10 da manhã chegam. O Orlando Worm – cheio de trabalho – estabelece uma planta provisória. Trabalhamos todo a noite. Ensaios especiais, horas extraordinárias, prescindimos da folga semanal.

 

IX. O Espectáculo

A pouco e pouco o texto começa a revelar-se – a consciência a formar-se – foram meses em que tudo esteve como que num banho de ácido, e agora o banho de água, depois o fixador. A grelha por nós criada começa a definir as suas próprias funções, as suas próprias questões. Às primeiras perguntas vamos obtendo respostas (novas perguntas).

a) que lugar ocupam no espectáculo os motivos psicológicos; o naturalismo teatral? O esquema casa-teatro clarifica-se. Como falar da pequena-burguesia sem falar da psicologia? Não é a hipertrofia do “psicológico” sobre o “político”, o “económico” e o “ideológico” a mais frequente resposta da pequena burguesia perante a sua histórica incapacidade de se situar no real? Não é a “psicologia” encarada como motor da história (a força de vontade dos homens mentalmente sãos e o seu inverso) a entidade metafísica que a pequena burguesia contrapropõe à luta de classes? Como falar da pequena burguesia sem falar da ilusão real e dos efeitos de realidade (as técnicas do teatro naturalista, por exemplo) com que a burguesia se compraz em elidir o problema da História? Não é a hipertrofia do “parecido”, do “realismo” a resposta que a pequena-burguesia dá ao sentir que irremediavelmente se perde o seu assento no real que sente fugir-lhe debaixo dos pés? Não é o teatro naturalista uma manifestação de classe?

Quando surge Nil que surge nesta peça? Que passa a peça a ser? Um drama psicológico falido na grandiloquência de uma personagem sem “psicologia”, sem “fundo”, sem “profundidade”? Ou não será antes o surgir da consciência de classe num meio hipertrofiado pelo lugar comum da “psicologia”? Não é Nil que vem revelar o facto de a pequena burguesia viver em espectáculo (de si própria a fazer o papel de grande burguesia ou de sua vítima); e se dar em espectáculo (o espectáculo dos seus desejos, das suas memórias, o espectáculo dos seus fantasmas sexuais?). E não é entender o teatro social, o teatro psicológico da pequena burguesia a necessária demarcação de classe que Nil faz numa frase que não ficou no texto da adaptação mas se espalhou por todo o palco nele tomando corpo: “Que fazem vocês? Mais uma representação da peça sem fim que se chama “Não vais para aqui, não vais para ali?” E não são a “psicologia” e a “ilusão do real” (a resposta metafísica da pequena burguesia) aquilo que Nil assim que entra estigmatiza (“Só filosofia! Uma dor no dedo, uma filosofia! O fogão deita fumo, outra filosofia!”) – E se trocássemos filosofia por teatro? Não é teatral a ideia que os pequenos burgueses se fazem dos outros – de Elena, por exemplo, de Teteriov? E por outro lado não consideram eles teatral (oposto a “real”) todo o prazer que reprimem (Elena, Pertchikine, Nil)?

b) A demarcação subjectiva da pequena burguesia parece clarificar-se como sendo a sua incompreensão histórica. A incompreensão apregoada pelos pais (Paizinho, o que foi?… Não compreende nada. Que fizeram vocês…”), mas também a perspectivação falsa que os filhos fazem dos seus próprios conflitos (Tatiana: “Cursos, para quê? O que eu quero é viver… Como é que eu poderei viver? Piotr: “Quero viver de acordo comigo!… Eu sou um indivíduo, uma personalidade livre!… Nunca pensei que houvesse uma política que me impedisse de estudar o direito romano.

A única política que conheci foi a da camaradagem. Foi a ela que aderi. E assim me tiram dois anos da vida! Eu pensava: vou acabar os estudos, trabalhar, ler, observar, vou viver!”) incapazes de situar a sua “crise” na luta de classes e projectando num problema mitificado (o conflito de gerações) todos os seus fantasmas.

A demarcação objectiva da pequena burguesia também se parece clarificar – pequenos burgueses, porteiros da Ideologia da Dominação Burguesa. E perante a crise da História. (“Tudo morre à nossa volta, tudo se transforma.” “Cada vez há mais fábricas!”), a crise da autoridade (crise da virilidade?) paterna, enquanto pelo lado dos filhos, a insensata revolta. Mas revolta que mais não é do que a tentativa de adaptação (não de destruição) às novas situações criadas (“O Pai diz a verdade. Mas nós crescemos. E a sua verdade é um fato apertado que nos incomoda.”), a procura do chefe novo, do héroi. A crise aumenta e, incapazes de a perspectivarem, o pequenos burgueses que solução vão ter? Na sua situação de “porteiros” não é a sua aliança histórica com a classe operária aquilo que recalcam?

c) Em pequenos burgueses conseguimos ver um inteligente corte transversal na pequena burguesia e a sua situação perante estádios anteriores e futuros da sociedade. Assim, ao lado do pai-empresário, da mãe-dona-de-casa, do filho estudante (urbano) e da filha para sempre ligada à casa surge-nos uma galeria de tipos portadores de outras situações na História, vivendo uma determinada ruptura. Ao lado daqueles que tentam fora da família reproduzir as suas próprias relações familiares que a Crise abalou, estádios anteriores, estádios futuros: assim Pertchikine, o passarinheiro que ignora as relações de troca fundamentais da nova sociedade, utilizando-as apenas pelo prazer, resíduo de uma organização social anterior, destruída pelo crescimento do capitalismo (a que se referem as suas obscuras recriminações do final: “Não se deve tirar nada aos outros, e o que se tirou deve ser devolvido!”?), portador do Prazer e ligado à Natureza (por ele oposta à Sociedade e ao Trabalho, por ele ligada ao Amor) a que regressará sem ter entendido (simbólica bebedeira!) o que à sua volta se passa; assim o estudante Tchitchkine e a professora Tzvetaieva que estão a romper com os seus privilégios de classe e tentam unir com erros evidentes e, por isso mesmo, tanto mais dilacerantes) o seu destino ao dos “soldados e ferroviários”, a um futuro com evidente peso concreto (“Parece uma daqueles dias de Outono. céu puro. E o sol!”). E sobre a casa, a grande oposição, oposição entre a luz e as trevas, Elena-Teteriov. Elena, a viúva que veio da prisão (de que o seu ex-marido era director), a mulher que fala dos presos e das prisões (o grau zero da sociedade) que Gorki conheceu durante o tempo de redacção da peça; Teteriov, o nómada que se sedentarizou, o cabelo na sopa, autodestrutivo e destrutivo, o “radical”, Rastignac caído? Fradique Mendes que não foi ao “estrangeiro”? O impotente (para Nil: “Limito-me a olhar para ti, a acompanhar-te com o olhar”), Strindberg de quinta, encontrando na dívida (como o autor de credores) o único fundamento da existência da sociedade, procurando heróis e heróicas acções. (Teteriov que fala das viagens e da vagabundagem que Gorki também conheceu).

Todas estas diferentes personagens se arrumam em grupos, subgrupos, se repartem funções, se interpenetram: Teteriov, o Pertchikine dos filhos? Pertchikine, a Elena dos Pais? Elena, o Pertchikine de Nil? Tzvetaieva, a Elena de Tatiana?

Em tudo isto, se desenha o drama: a pequena burguesia, amálgama de restos de outras classes que nela se fixam e que nela se definem pelo peso da ideologia (da representação) própria, da sua própria situação perante a História, a pequena burguesia que é “a contradição viva”, Marx.

d) E com o tema alegria, prazer, desejo, volta a redifinir-se o esquema cénico (casa-teatro) anteposto ao jogo. O prazer – o Teatro? A consciência do teatro, o teatro declarado, que se sabe teatro oposto ao teatro social da pequena burguesia, representação que se julga vida, ficção que se julga real pela fixação em si de alguns “efeitos de realidade” que a Família proíbe (donde o semi-incesto da relação familiar).

E é o prazer (do trabalho e dos outros em Nil-Polia, dos outros em Elena, da Natureza em Pertchikine) quem vem por vários modos interromper, declarando-a, a incompreensão do movimento histórico em que se situam as diferentes personagens.

e) É perante Nil/Polia que todos se definem, e pelo que dele querem. Na sua procura de herdeiro – na busca da razão de ser da sua viridade social –, Bessemenov só tarde é que percebe que está do “outro lado” da barricada social – que em Nil-Polia encontrou os seus primeiros e autênticos antagonistas. Na sua procura de heróis, Tatiana e Teteriov projectam em Nilos seus fantasmas – e só tarde percebem que é Nil quem irá acabar com a situação não só de Bessemenov como deles próprios. Só o núcleo  Elena/Tchitchkine/Tzvetaieva olham Nil como ele se olha: “um homem simples” (Elena e Nil“brincam” – cena dos pastéis).

Nil, cuja existência em cena, é o fundamento da peça, é como se nunca existisse. Como na “Maria” de Isaac Babel, Nil podia nunca aparecer em cena e dele ler-se apenas uma carta. A sua função – fundamento da peça – é exactamente a tomada de consciência de classe, o ponto de vista, a criação da dialéctica interna – dialéctica motora de todo o espectáculo.

f) Haverá outras coisas. Mas num resumo: neste espectáculo tentou-se acumular provocações ao texto que o fizessem explodir. E do enorme diálogo travado entre o texto e a cena, as coisas começam a nascer, a fixar-se. Acima de tudo, que pode definir o espectáculo: a consciência da dialéctica como motor, a definição minuciosa de vários elementos, a perspectiva de classes em que o espectáculo se encontra.

Será verdade tudo isto? Ou será que, idealista pequeno-burguês, não vejo o que está em cena, não descubro a sua materialidade? Será verdade? Ou não estará no palco uma grande confusão de sinais trocados e que não jogam o jogo dos sentidos?

g) O trabalho deste espectáculo – fazê-lo – foi difícil. O trabalho deste espectáculo – vê-lo não vai ser fácil. Talvez tenhamos – quem dera! – conseguido a clareza. Não queremos recalcar a complexidade.

“Ou supor-se-á que socialismo, no domínio cultural, é aceitar, generalizar, oficializar o baixo nível imposto pelo fascismo e desistir, assim, de um dos objectivos maiores da revolução”: Mário Dionísio, in O Jornal, 20-6-75.

 

X. O Público

Não queremos que esta sala e este espectáculo tenham de passar pelo certificado de habilitações passado pelo público de “intermediários culturais” que frequenta as estreias. Pelo contrário, queremos que esta sala seja um lugar de reflexão, de confrontação de ideias, de debate ideológico. Contactamos já com dezenas de comissões de bairro, comissões de empresa, centros culturais para que, organizando vindas colectivas, o espectáculo seja colectivamente assimilado e criticado – aqui, durante o que durar, aqui, no debate que haverá sempre que for possível, no local de trabalho no dia seguinte. (O que também é dificultar o “público das famílias”). Conseguiremos? Quem estará interessado em que o façamos? Quem em nos fechar as portas?

 

Jorge Silva Melo

 

Nota: Estas várias notas, escritas e reagrupadas sobre os acontecimentos não pretendem ser um ensaio, um trabalho exaustivo e nunca substituir-se à própria visão (crítica) do espectáculo. O espectáculo fala por si. Estas várias notas – e se calhar amanhã haveria outras – querem apenas mostrar o fazer de um trabalho; as preocupações principais, as dificuldades, as descobertas, elas são a memória do trabalho, o seu prazer.

Imagens

fotos de Paulo Cintra ©