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Historial

10 - Casimiro e Carolina

Ficha Técnica

 

Casimiro e Carolina Sete cenas de amor, prazer e dor neste nosso mau tempo
de Odon Von Horváth

 

Tradução Maria Adélia Silva Melo e Manuel Cintra

Encenação, dramaturgia e cenografia Luis Miguel Cintra, Cristina Reis e Jorge Silva Melo

Assistência de encenação Rogério Vieira com a colaboração de Raquel Maria e Jorge Nascimento

Direcção de cena Linda Gomes Teixeira

Assistência Técnica Paulo Cintra Gomes

Montagem Fernando Correia

Tecelagem Rodrigo Osório

Colaboração na montagem José da Costa

Execução de guarda-roupa Emília Lima

Ajudantes de guarda-roupa Clotilde Dias, Virgínia Dias, Elisabete Leite e Joaquina Rodrigues

Caracterização Luís de Mattos

Assistente musical Paulo Brandão

Acompanhamento ao piano Vasco Pimentel

Operação de som Jorge Nascimento

Iluminação Paulo Cintra Gomes

Operadores de follow-spots Manuel Cintra e Carlos Almeida

Fotografias Cristina Reis e Paulo Cintra Gomes 

Interpretação

Rauch Augusto Figueiredo

Apresentador Luís Lima Barreto

Speer Gilberto Gonçalves

Liliputiano Jorge Nascimento

Carolina Raquel Maria

Casimiro Orlando Costa

Schurzinger Luis Miguel Cintra

Merkl Franz Rogério Vieira

Erna, a Rapariga do Merkl Franz Zita Duarte

Elli Márcia Breia

Maria Maria Emília Correia

Criada da Casa dos Frangos Linda Gomes Teixeira

Homem com Cabeça de Bulldogue José Jorge

Juanita, a Mulher Gorila Glicínia Quartin

A Mulher Gorda Silvina Barata

Homem Camelo Vítor Lopes

Odalisca Mariana Capitolina

Criada da Taberna Isabel Machado

Amazona Marta Penilo

Enfermeiro Carlos Nery

Médico Vítor Lopes

Polícia Luís Lima Barreto

Par Isabel Machado, Carlos Nery ou Luís Lima Barreto

Baile Linda Teixeira, Mariana, Vítor Lopes e Carlos Nery

 

Nota: Zita Duarte foi substituída por Lia Gama, Glicínia Quartin por Isabel de Castro e Adelaide João, Carlos Nery por Carlos Vieira de Almeida e Vitor Lopes por Luís Lucas.

 

Colaboração Grupo de Teatro do Sindicato dos Bancários, Grupo de Teatro da Caixa Geral de Depósitos, Câmara Municipal de Setúbal, ESBAL, António Soares, Liceu Padre António Vieira, Cinema da Praia das Maçãs, Fernando Valle Costa, Domingos Megre, Vasco Morgado, Sumol, Alexandre Passos, Raúl Caria, Ivete Colaço, Maria do Carmo Francisco, Hermann Pfluger, Cristina Morgenstern Filipe, Manuel Barata, Os Cómicos, Os Bonecreiros, O Bando, Adoque, Comuna, Cinequipa, Grupo Zero.Traugott Krischke, Renée Saurel, Ensemble Théâtral de Gennevilliers, Jean Claude François, Surrkamp Verlag, Jean Pierre Dougnach, Karl Marx Stadtheater, Hamburg Schauspielhaus, Wurtembergischer Stadtheater, Stockholm Theater, Theater am Josefstad, Bayerishes Schauspielhaus, Schaubühne am Halleschen Ufer

 

Lisboa: Teatro do Bairro Alto. Estreia: 05/07/77

152 representações

Companhia subsidiada pela Secretaria de Estado da Cultura

 

Este Espectáculo

Começámos a preparar este espectáculo em fins de Outubro de 1976 com tambores na noite em cena e preparando simultaneamente ALTA AUSTRIA, O TREINO DO CAMPEÃO ANTES DA CORRIDA antes da corrida, Karl Valentin e LONGE DE HAGONDANGE: contávamos nessa altura poder vir a estreá-lo nos primeiros meses de 1977.

Em Fevereiro, com a peça, “levantada”, tivemos de interromper os ensaios: as dificuldades de obtenção de subsídio da Secretaria de Estado da Cultura obrigaram a Companhia, depois de dois meses sem vencimento, a suspender temporariamente a produção. A montagem do espectáculo ainda não tinha começado – falta de dinheiro. Só em meados de Maio é que a situação se viria a “solucionar” provisoriamente. E a montagem começou nessa altura; e recomeçaram os ensaios.

Julgávamos poder estrear em meados de Junho, na intenção de apresentar o trabalho o mais depressa possível. Nesse sentido conjugaram-se todos os esforços para construir este cenário e guarda-roupa num mês. Dificuldades com os precários meios de iluminação de que dispomos fizeram com que tivéssemos de aguardar mais uns dias à espera de soluções. Estreamos assim no Verão um espectáculo que deveria ter estado em cena no pleno da temporada. Podemos, sem falsear, afirmar que o núcleo mais ligado à produção do espectáculo trabalhou a partir de Maio sem qualquer dia de folga, das 10 às 4 da manhã.

Orçamentada em 300 contos, a montagem virá a custar aproximadamente 170. (Há neste momento em Portugal montagens que excedem os mil contos). Os elementos deste espectáculo recebem desde Janeiro um ordenado mensal de cerca de 4.500$00.

Sabemos que estamos no limite das nossas resistências. Aceitámos trabalhar nas condições que o subsídio da SEC nos permite apenas num período limitado. Se entretanto não for encontrada outra solução, pelas entidades oficiais, não sabemos como encontrá-la pelo que a Companhia se verá por certo obrigada a suspender a sua actividade.

5/7/77

 

NOTAS:

I

Brecht: “que actor para a era científica”?, “Que escrita”?

Esta pergunta leva-o à análise dos comportamentos sociais, ao escalpe sociológico, económico, politico da personagem. O actor e a escrita revelam as contradições: a “ciência” triunfa.

Horváth não aposta na ciência. Como diz uma personagem ao morrer, ele sabe que “há vermes negros pelo ar”. (também Brecht o sabia, e a sua tentação da claridade só o prova). A escrita de Horváth deixa a análise atrás da porta e Horváth não se põe a pergunta de como revelar “este nosso mau tempo”. A sua escrita é antes do mais um acto de atenta audição.

E que ouve Horváth? Os vermes negros que andam pelo ar (Brecht: “E que cantaremos no tempo das trevas? No tempo das trevas nós cantaremos o canto das trevas”).

Resultado: Brecht, que na sua juventude intuiu tão vigorosamente as turvas nuvens do seu “mau tempo”, deixou de o ouvir no final dos anos 20 (o seu teatro passa a falar mais do que a ouvir); e quando vai ouvir o fascismo, já a música soa nos altifalantes; Horváth com ouvido de tísico, escutou a pequena música interior que desesperava os homens do seu tempo. E se Brecht se preocupa com a vanguarda (por exemplo, em Die Massnahme), Horváth auscultou as massas.

 

II

Büchner: uma revolução copérnica no discurso. Com WOYZECK temos a inteira subjectividade analisada não enquanto objecto mas (essa a revolução) enquanto sujeito. Com Büchner passamos para o outro lado da opressão: para o interior da chaga.

Isto que Büchner fez não só em WOYZECK como também em A MORTE DE DANTON, e talvez sobretudo na novela LENZ, ainda o teatro burguês o não pode aceitar. (o peso irredutível do sujeito permanece incómodo ao espectador voyeur/Büchner ignorou o imaginário burguês). Não só Büchner: Hölderlin, Lu Sun, o jovem Brecht.

A presença do sujeito é OBSCENA.

O espectador quer olhar para objectos. Não ser confrontado ao vértice do sujeito. (Beckett é assimilado quando reduzido). Brecht é recuperado na medida em que permite ao espectador que este olhe para alguém que é interior (monstros de contradições); o espectador terá esquecido as razões por que olha e olha apenas.

A presença do objecto é SERENA.

(O abc da distanciação não criticado passa a ser um discurso sobre alguém; Brecht é admitido pela burguesia no papel de médico de Woyzeck; a distanciação passa a ser “divertimento” - Kroetz fala da viúva alegre a propósito do teatro de Brecht aburguesado)

 

III

Horváth: a presença do sujeito na ausência da primeira pessoa -> AH Q: O sujeito domina a história a intersubjectividade como sujeito -> Nem Casimiro nem Carolina são protagonistas; Casimiro e Carolina são “cenas”.

“7 cenas de amor, prazer e dor neste nosso mau tempo” -> sempre entre 2 personagens; e as contradições múltiplas e em abismo. No “nosso mau tempo”. “A verdade” do “nosso mau tempo”.

 

A verdade = “o desvelar da consciência”. E aí reside o nó da peça. Como no melhor cinema.

CASIMIRO E CAROLINA não é uma análise, uma exposição.

CASIMIRO E CAROLINA é um movimento interno, um processo.

Quem organiza o decorrer da peça? Dir-seia que Carolina. (Vamos atrás da sua história, para os sítios onde ela vai). E Casimiro. (Só existem os personagens que se cruzam com eles). No entanto, não são eles que organizam a sua própria história. Eles estão no espaço de outros. A Feira não é construída por eles. E não será o desemprego de Carolina, e Carolina que começa a história da peça? E não serão os sucessivos encontros entre os dois que a conduzirão? Mas quem os decide? A não ser os “silêncios” que entre eles se geram? E quem os provocou? Talvez o “nosso mau tempo”, “a verdade” “do nosso mau tempo”. À verdade do nosso mau tempo só chegamos com os silêncios entre os personagens. Entre os sujeitos.

Horváth escolheu falar do nosso mau tempo. E só lhe conhecemos dois pares: Marivaux, Tckekov. (A intersubjectividade é a única objectividade). Horváth=Tchekov via Büchner?

 

IV

Quando escreve UM FILHO DO NOSSO TEMPO, Horváth, anti-nazi, fala do nazismo na primeira pessoa – é um soldado nazi que fala. Horváth olha a opressão por dentro. O ponto de vista do sujeito.

O teatro que a burguesia permite irradia o ponto de vista do sujeito. Assim nasce a farsa e o drama psicológico. (HEDDA GABLER é o contrário de WOYZECK). Todo o teatro que se vai opor ao discurso burguês vai colocar esse problema - do sujeito Baal-Kragler no jovem Brecht aos mercenários de Angola que falam eles próprios em Yesterday's News do Joint Stock. O teatro burguês apresenta o seu objecto com uma mecânica (idealista-positivista) da apresentação - muitas vezes o teatro materialista assimila o drama burguês tal como o marxismo corrente assimila e acaba por se reduzir ao positivismo. É preciso reencontrar nas práticas artísticas as superações e as rupturas do imaginário burguês.

(v. Romantismo Alemão, Alemanha e Rússia dos anos 20, Joyce, Lu Sun).

 

V.

Horváth (...) constata que as suas peças são mal representadas. E aponta dois vícios: o naturalismo e a sátira -mecanismos da normalização burguesa em relação ao”sujeito obsceno” ao “quotidiano incerto”, aos “vermes negros que andam pelo ar”. Um discurso teatral positivista tende a omitir o negro, o excessivo, o que faz córar. Tende a recuperar o sujeito transformando-o em objecto datado e devidamente afastado (“retro”).

 

Em CASIMIRO E CAROLINA:

– a estrutura da peça ao sabor da inter-subjectividade é recuperada como estrutura narrativa.

– os personagens anónimos podem ser recuperados como caricaturas (ou, num discurso de esquerda, como exemplificação da alienação: redução igualmente comum a WOYZECK, em que o lado criador e visionário do personagem sucumbe perante um discurso para-cientifico e “racional”; mas não há razão real que não tenha que saber da desrazão)

– o local da acção - a Festa da Cerveja - pode ser reduzido, por um lado, ao seu sentido estrito, por outro ao seu sentido alegórico: o sentido material - local excessivo, local excepcional, local sem geografia, local colocado sobre outro, local isolado de uma cidade em contradição - é então reduzido (Munique 1931 não é Lisboa 1500 de O AUTO DA FEIRA).

Esta normalização passa por omitir o problema do sujeito, do ponto de vista.

Qualquer encenação de CASIMIRO E CAROLINA deve partir do monólogo interior de Antoine Roquentin numa tarde de Domingo, no Havre, na náusea. (ou, em nós, da leitura repetida de O DIA CINZENTO).

 

VI

Quem reduziu WOYZECK à narração;

Quem reduziu CASIMIRO E CAROLINA à narração:

recalca o silêncio ou as trevas; esquece que estes são o contrário da estrutura narrativa (assim como da estrutura dramática).

Horváth fala dos Vermes Negros. Do impasse das suas personagens.

 

VII

O teatro será o vórtice das personagens. (Abaixo os conflitistas da vontade!)

O cenário: paisagem ou memória (recusa do aparelho de exibição camuflado que é pré ou pós Brechtiano, mas de diferentes formas camuflado).

O cenário de CASIMIRO E CAROLINA: do lado de dentro da cabeça de Carolina. Um cenário onde o fascismo já cresce. Cresce dentro das personagens. Com a desproporção do inconsciente. Entre as rosas haverá vermes negros. (v. Cantina Operária de Karl Voelker: a questão da nova objectividade - a nova objectividade é a extrema subjectividade; v. Sobre o Lado Esquerdo, de Carlos de Oliveira).

 

VIII

Se de O MISANTROPO até PEQUENOS BURGUESES, recreámos as regras do trabalho teatral (repondo o espaço, dinamitando o texto, recriando o actor, revendo o palco à italiana), com ah q reverteu-se a frontalidade (quem é mais frontal que a personagem?). Com TAMBORES NA NOITE, ALTA AUSTRIA, O TREINO CAMPEÃO e CASIMIRO E CAROLINA, convidamos quem vê a habitar o mesmo imaginário, a colaborar com as personagens, a descer a si (O desvelar do espectador).

 

IX

Quem diz que o cenário de tambores na noite é cinematográfico, esquece o enquadramento. Pôr um cenário à cinema e recusar o enquadramento é recolocar o ponto de vista como questão inter-subjectiva. Em CASIMIRO E CAROLINA trata-se de desenquadrar cada um dos locais de acção. (Se há pintura em O DIA CINZENTO, não é na mesma função de desenquadrar o literário? v. ainda o jornalismo em Tretiakov e o “cinema” em Carlos de Oliveira.). A coexistência dos locais em TAMBORES NA NOITE e CASIMIRO E CAROLINA é o contrário de um cenário cubista. Não é ver um objecto de vários pontos de vista - é ver os vários pontos de vista que os objectos estabelecem entre si.

 

X

Se o cenário é o infernal céu dos pobres, o sonho da abundância, os fatos nesse cenário deverão contrariá-lo, partindo da extrema objectividade (os fatos são trabalhados sobre fatos reais, encontrados pormenor a pormenor, e com total preocupação de fidelidade histórica, enquanto tudo o mais a não tem). Da tensão entre o guarda-roupa e o cenário deve nascer um vazio, um “silêncio” como nas conversas entre as personagens, ou como o desnível entre o “jargão culto” e o seu pensamento. (cf. Kroetz sobre Horváth)

 

XI

O actor: encontrar o silêncio, não se trata de o preencher com preparação de motivação interna. Em Horváth qualquer psicologismo mata a dinâmica, mata a ironia. O silêncio só se sentirá como vazio se a acção da peça for conduzida pelo encadeado do discurso, interrompido por esses mesmos silêncios.

Não se trata de o actor se identificar. Trata-se de o actor se entender com a personagem, não a rejeitando. O actor e a personagem deveriam usar o mesmo termo “nós” que Pratolini ao falar dos seus rapazes e raparigas de Florença. (leitura de O BAIRRO para ensaios.) Só com um tratamento que não seja acusação ou louvor poderá revelar-se neste “desvelar das consciências” a vitalidade das personagens, ou seja o irredutível. (Tal como Tchekov se desconsolava ao ver as suas personagens tratadas por Stanislawski, qualquer identificação iria normalizar esta vitalidade, ou seja, rejeitar o sujeito e a ironia, exactamente como um Tchekov). É neste irredutível que se desenha o optimismo.

 

XII

“Começava a compreender que a vida da maior parte dos homens era uma série de lutas contra todo o género de obstáculos que acabavam num enterro barato”.

Siegfried Sasson

 

XIII

Um teatro que parte de uma base local pode ser traduzido?

Se é verdade que Munique em 1931 é utilizado em Horváth para um entendimento dos comportamentos, poderão esses comportamentos ser entendidos sem Munique nem 1931? Das duas, uma: ou se reconstitui tudo e se dissolve a peça numa breve serenata “retro”, ou se prolongam as imagens de Horváth reencontrando-as no nosso também mau tempo. Que perdemos então?

Assim, as músicas da Europa Central e as canções de bebida, substituímo-las pela actual música de consumo (os anos 50). A taberna de Wagner reencontramo-la sob a forma de esplanada. E se a Oberammergan lhe chamamos impropriamente Monte Calvário ou a Altötting Fonte Seca, é porque supomos que quer um, quer outro, deveriam soar como sítios recorrentes, mais do que como locais específicos. Clarificar o texto pelas nossas recorrências será entendê-lo ou deduzi-lo?

 

XIV

Há 13 anos houve uma revolução. (Para nós foi há 3/2 e meio). E dela que ficou? Os irmãos e primos dos que morreram passeiam entre o triste e o ansioso pelas grandes feiras capitalistas (“populares” chamam-lhes). O destino abate-se sobre eles; quem fez a história esquece-se agora e namora, desempregado, abandonado, nos bancos do jardim.

Em nós foi há 3 anos. Como estamos? Comment ça va? Pergunta-nos Jean-Luc Godard. Passaram-se coisas dentro de nós. “Essa pequena burguesia passou por uma transformação interior”. (W.Reich). Se o discurso normalizado do “político” omite este movimento (que é a História), que responder perante ele? CASIMIRO E CAROLINA lemo-lo e escolhemo-lo em Agosto de 1975)

 

XV

Que faz o produtor de sentidos quando sabe:

1º que o futuro não é a Deus que pertence;

2º que por muito que faça não é ele que vai inflectir o maior de todos os sentidos – a História;

3º que corre no mundo uma pequena música que o discurso dominante relega e afunda?

– Ouve a música como quem ouve os grilos.

– E faz a sua orquestra tocar o canto dos grilos.

Diz-se que um sábio chinês tanto quis imitar o som de um grilo que este, furioso, pegou no pincel e escreveu um poema.

 

E que cantaremos

no tempo das trevas?

No tempo das trevas

nós cantaremos

o canto das trevas.

B. Brecht

 

E que canto é o das trevas?

Imagens

fotos de Paulo Cintra e Cristina Reis ©