notas sobre o projecto

 fotografia de Raquel Albino ©

SOBRE O TEXTO

Dois gangsters entram num restaurante meia-hora deste começar a servir as refeições. Dirigem-se ao balcão e dizem que estão à procura do sueco. Rapidamente percebemos que vêm para o matar. O sueco costuma ir àquele restaurante todos os dias. Eles ficam à espera dele. Mas ele não vem. No fim, o criado do restaurante vai ao quarto de hotel onde o sueco está instalado. Avisa-o que andam uns tipos à procura dele para o matar, que o melhor é ele fugir. Mas ele diz que não foge, que está farto de fugir, não sairá mais do sítio onde está. Muitas adaptações têm sido feitas para cinema desta história, e todas elas (tirando a do Tarkovsky) tentam contar o que o conto não conta: quem é aquele sueco, por que mulher terá chegado àquela situação, o que acontece depois, etc. O texto que me proponho escrever é outra coisa. É falar das coisas que me vêm à cabeça ao ler esta história, as personagens que desistem activamente, como o Bartleby que prefere «não o fazer», ou o artista da fome do Kafka, que se recusa a comer. Este sueco recusa-se a fugir. O que é uma pessoa recusar-se a fugir? E quem pensa esta coisas, quem faz estas perguntas? Os próprios gangsters, o cozinheiro, o barman, uma mulher que entra, são as próprias personagens que começa a reflectir sobre estas coisas todas da vida, enquanto esperam que o sueco venha, que entre no restaurante, para ser morto a tiro, mas ele não vem hoje.

NOTAS SOBRE O PROJECTO

Foi no dia 15 de Julho de 2010, na Casa da Achada – Centro Mário Dionísio, numa sessão chamada Livros das nossas vidas, em que o João Rodrigues (o editor da Sextante) falava sobre o Por Quem os Sinos Dobram, que pela primeira vez me chamou a atenção o conto «The Killers», também do Ernest Hemingway. Depois descobri que tinha uma tradução em casa, numa antologia dos Melhores Contos Americanos que comprara há uns anos num alfarrabista, edição da Portugália, 1943, seleccionada e prefaciada pelo João Gaspar Simões. Fora nesse volume precisamente que lera anos antes o Bartleby do Herman Melville. 15 de Julho, portanto, passavam três meses desde aquele estranho acontecimento em Lisboa, o 12 de Março. Milhões de pessoas vieram para a rua protestar, sem nenhuma organização, sem nenhum partido, sem nenhum sindicato a chamar, a encaminhar. Rapidamente chegaram as críticas dos comentadores televisivos e jornalísticos, «as pessoas protestam mas não propõem nada. O que é que eles querem?» Embora a consequência directa e imediata deste 12 de Março tenha sido a queda do governo de Sócrates (portanto pouco) e a acção por parte de auto-denominados organizadores de patentear este acontecimento como marca (comercial?). Porém, havia mais por detrás disto, havia uma consciência colectiva qualquer que estava a dizer que queria parar e negar. Mais nada. - É preciso parar e negar. Não estamos na hora de propor. A proposta é parar, negar. Eu não sei o quero, mas isto que temos não queremos. E então, talvez num segundo momento, possamos discutir todos o que queremos para as nossas vidas. Mas discutir sem modelos, como se fez, por exemplo, no teatro, a partir de meados do séc. XIX: As regras que regiam a escrita de uma peça clássica referiam-se, sem que isso seja expressamente dito, a modelos de representação (…). Antecipavam, no próprio texto, a presença do palco. (…) A grande mudança é que desde há mais ou menos um século recusámos todo e qualquer modelo. (…) Um determinado texto já não exige este ou aquele tipo de representação. E uma determinada representação já não supõe tal ou tal tipo de texto. (…) É preciso reconstrui-la de novo de cada vez», disse Bernard Dort já em 1986. Para o teatro e para o mundo das artes em geral isto já é uma coisa pacífica, um lugar comum. Para quando discutir esta evidência na praça pública, esse outro lugar comum das pessoas? E mais do que tudo, não serem sempre os Permanentes do Espectáculo (os sempre-os-mesmos-políticos-profissionais) a decidir sobre a vida dos outros.

Já há uns anos que pensava nestas coisas através do Bartleby, ajudado pelas leituras do Deleuze, do Agamben e do Rancière. (e também pela do Villa-Matas), o funcionário que negava com uma frase afirmativa, que preferia não. Isto li também nos Assassinos do Hemingway, o fugitivo que recusava continuar a fugir dos assassinos que o perseguiam, não para os enfrentar, como o Gary Cooper no High Noon, mas para parar. Vou parar de fugir. Só isto. As adaptações hollyoodescas deste conto não conseguiram suportar este final maravilhosamente aberto, e lançaram-se em enredos explicativos. Depois lembrei-me de outro conto, Um Artista da Fome, do Kafka, a história de um artista daqueles que jejuavam quarenta dias numa jaula à porta dos circos, recolhendo a esmola dos transeuntes. Quando acabou o tempo em que estes espectáculos tinham público, o artista da fome resolveu não parar de jejuar. Parou também pela positiva, porque o parar dele consistiu em não parar o que já fazia para ganhar a vida: jejuar. Estas três leituras serviram-me de ponto de partida para escrever sobre o mundo de que sou contemporâneo. Fui ter com o Bruno Bravo e propus-lhe esta salganhada. Entretanto encontrara um exercício de escola do Tarkovsky. Era o The Killers, literal, sem tirar nem pôr. Disse ao Bruno que ia ser uma peça sobre o não. Podia ser também uma peça sobre o conflito da literatura com o teatro. Haveria personagens que conheciam estas histórias porque tinham lido os contos e outras porque os tinham testemunhado. Seriam todas personagens que viviam desconfortáveis com a roupa de personagem, personagens que não querem ser personagens mas não conseguem ser outra coisa que não seja outra personagem. Porque parar, dizer não, é também dizer não à tirania da identidade, do nome. Seria uma peça presa às personagens, às identidades, mas contra elas. E sem respostas à vista, sem soluções, sem propostas, sem novos modelos.

Miguel Castro Caldas

I

INÍCIO

Este projecto nasceu, como tantos outros, a partir de uma série de elementos (essencialmente artísticos e de produção) que foram surgindo, num determinado período de tempo, aleatoriamente, e que depois se foram interligando até se confluírem. O primeiro foi, somente, a ideia muito vaga de um Western. Uma peça que seria escrita pelo Miguel Castro Caldas e encenada por mim. Esta ideia nunca se chegou a desenvolver para além da vontade de trabalhar sobre um género nada evidente no teatro. A reflexão que daí adviesse sobre a linguagem do teatro se imiscuir nos assuntos do cinema nunca chegou a existir, na altura, mas levou-nos a um filme que, acabou por ser, um elemento fundamental para que o projecto OS ASSASSINOS se realizasse: The Killers de Andrei Tarkovsky. Uma curta-metragem que Tarkovsky filmou, ainda estudante, adaptando integralmente  o conto The Killers de Ernest Hemingway. Apesar de se tratar de uma história de gangsters, o facto da acção se passar quase inteiramente num bar, propunha todo um leque de elementos reconhecíveis nos sallons americanos – um espelho atrás do balcão, um único empregado, um cozinheiro negro e dois homens com chapéus e sobretudos. Depois o facto de os actores falarem russo e da acção decorrer, praticamente toda, num único décor, imprimia ao filme um tom fortemente teatral. Este projecto nunca chegou verdadeiramente a sê-lo, ficou-se por uma ideia, que apesar de ter sido determinante, mais tarde, para a concretização do espectáculo Os Assassinos, na altura, esmoreceu, até desaparecer por completo.

Muito mais tarde o Director Artístico do Teatro Experimental do Porto (TEP), Júlio Gago, propõe uma co-produção com os Primeiros Sintomas. Foi por essa altura que decidi ler, pela primeira vez, o conto The Killers de Ernest Hemingway, que tinha inspirado Tarkovsky a linguagem do conto: diálogos ágeis, curtos, a situação insólita das personagens, o espaço concreto e, ao mesmo tempo, indefinido, fez-me lembrar Harold Pinter e Samuel Beckett.

Decidimos, eu e o Miguel, pegar no que tinha ficado da ideia do Western e construir um projecto que seria  a adaptação (mais tarde percebemos que seria antes a reescrita ou, como sublinhamos a seguir ao título – a ocupação) de The Killers de Ernest Hemingway.

II

TEXTO E DRAMATURGIA

A decisão de não adaptar o conto de Hemingway para teatro pareceu-nos, logo à partida, mais sensato e a promessa de um desafio maior. Uma simples adaptação do conto, tendo em conta a sua forma – diálogos rápidos, narrativa ágil – pareceu-nos, apesar das inegáveis qualidades literárias do texto, perigosamente fácil. Adivinhar-se-ia um trabalho de organização de tudo o que fosse discurso directo em diálogos e o que fosse narrativo em didascálias mudas. Depois, tratando-se de um conto relativamente curto dificilmente o espectáculo conseguiria ter a duração mínima de uma hora (condição razoável tendo em conta o local de estreia e temporada). Havia ainda o constrangimento, positivo, do número de actores ser menor que o número de personagens do conto e a criação de uma personagem feminina, contando com a participação da actriz Susana Sá.

Havia alguns aspectos que, do ponto de vista da encenação, interessavam ser desenvolvidos na escrita: O motivo primeiro das personagens centrais – dois gangsters que entram num bar-restaurante para matar O Sueco (personagem muito indefinida no conto de Hemingway, que no final, se recusa a fugir, propondo um final aberto). Manter as personagens do conto que achámos fundamentais: os dois gangsters (os assassinos), o George (o dono do bar-restaurante), o Nick (o rapaz que também está no bar e que, mais tarde descobrimos, é uma personagem recorrente nos contos de Hemingway) e o cozinheiro (que na versão do Miguel Castro Caldas é apenas referido como uma personagem muda, que não se vê nem se ouve). Era necessário que o Sueco fosse apenas referido enquanto personagem, imprimindo à situação um carácter levemente absurdo, no tempo de espera de uma figura que, a limite, pode nem sequer existir (a lembrar o Godot de Beckett).

Era importante também, para a encenação, que se mantivesse um determinado ambiente que não fosse inteiramente destruído pelo texto: independentemente do que as personagens dissessem, nunca deixariam de ser personagens. E nada do que dissessem, por mais improvável que fosse, as demoveria dessa identidade. Os gangsters seriam sempre gangsters. George, seria sempre o barman, etc.

Este princípio interessava por uma razão fundamental: tratando-se de uma peça que, ao manter alguns elementos do conto no qual se baseava (nomeadamente as suas personagens centrais), só se poderia desenvolver, unicamente (ou quase) por meio da criação de uma nova linguagem. As personagens centrais de Hemingway mantinham-se, fielmente recriadas no seu ambiente, mas as suas falas não seriam as do conto do Hemingway. Este principio, entendemo-lo, não como limitativo à criatividade no processo de escrita, mas um caminho de possibilidades que se podiam explorar, nomeadamente levar ainda mais longe a proposta de Hemingway quando coloca os gangsters a falar de coisas nada óbvias. Por exemplo, logo no início, quando falam de comida:

A porta do restaurante de Henry abriu-se, e entraram dois homens. Sentaram-se ao balcão.

“O que desejam?” Perguntou-lhes George. “Eu não sei,” disse um dos homens. “O que é que queres comer, Al?”

“Não sei,” respondeu Al. “Não sei o que hei-de comer.”

(…) “Vou comer lombo de porco assado com molho de maçã e puré de batata,” disse o primeiro homem[1]

Este foi um dos aspectos no conto The Killers que viria a influenciar todo o género policial que se seguiu, literário e cinematográfico, nomeadamente, e como um exemplo entre muitos, o filme Pulp Fiction de Quentin Tarantino, com famoso diálogo dos hamburgers e das batatas fritas.

A questão da identidade acabou por ser uma questão central na peça. Apesar das personagens não desistirem de o ser, questionam-se enquanto tal. A determinada altura George (o barman) e Nick (rapaz) sugerem que as regras do jogo (que é, no entanto, levado muito a sério pelos gangsters) podem mudar:

George - Amigos. Vamos contrariar isto. Vamos não ser personagens. Nick?

Max - Não querias mais nada?

Al - Nós somos isto, amigo. Se não formos isto não nos resta ser outra coisa.

George - Mas é isso mesmo, não ser outra coisa. Vamos não aceitar ser.

Nick - Vamos reescrever o texto. Não aceitá-lo como é.[2]

O processo de escrita da peça desenvolveu-se à medida que se ia discorrendo sobre os seus aspectos dramaturgicos. A escrita desenvolvia-se, solitariamente, pela mão do Miguel Castro Caldas, para depois ser discutida colectivamente. Para isso organizamos alguns encontros de leituras, com alguns actores, antes do começo dos ensaios.

III

CENÁRIO

Decidimos que o cenário deveria ir ao encontro do ambiente sugerido pelo conto. Neste caso, um bar-restaurante (onde ocorria a maior parte da acção). Pensámos num conceito naturalista para a sua execução, o que acabou, naturalmente, por influenciar toda a ideia de encenação, bem como o desenvolvimento do texto. Tanto num caso como noutro, tornou-se evidente, que nos interessava evocar uma ambiência ligada a um universo, ou género, cinematográfico por um lado, e por outro, a um princípio teatral naturalista, que servisse de tapete, digamos assim, a tudo o que se desenvolvesse sobre ele, do ponto de vista do texto e de interpretação. Nesse sentido interessava explorar alguns elementos que pudessem entrar em aparente contradição com o espaço cénico ou criar algum efeito de estranheza. Não só o texto se desenvolveu num sentido não realista como o espectáculo sugere, como leitura possível, que a sua realidade é assumidamente artificial.

De qualquer modo, recriámos em cena, detalhadamente, o balcão de um bar-restaurante, com uma parede por trás, com prateleiras cheias de garrafas e copos, um postigo que serve de passa pratos e que liga o balcão à cozinha (que só se adivinhava por detrás da parede) e um espelho (elemento também funcional por tornar visíveis as expressões dos actores que ao  balcão ficavam de costas para o público). Do lado esquerdo do balcão uma porta que dá para a cozinha. Um relógio por cima dessa porta (elemento fundamental no texto) e do lado direito outra porta, isolada, a separar o interior da rua. Inspirámo-nos em bares do princípio do século XX, suas formas e cores, procurando, não um rigor histórico, mas a evocação de um ambiente, anacrónico, que nos remetesse para o imaginário de uma determinada época (também do cinema, dos policiais negros). Os figurinos acompanharam esta ideia. Os gangsters vestem sobretudos e chapéus, o barman camisa branca com colete e laço. Nick, o rapaz, um blusão, camisa e óculos (a lembrar um estudante dos anos cinquenta) e a mulher, no final, com um vestido decotado, como  as estrelas de cinema dos anos quarenta. Socorremo-nos de várias imagens (fotografias e pintura) de maneira a encontrarmos uma unidade cromática que sustentasse este universo plástico.

Bruno Bravo