80 - O Novo Menoza ou A História do Príncipe Tandi

fotografias de Paulo Cintra e Laura Castro Caldas

O NOVO MENOZA ou História do Príncipe Tandi de Cumba

Comédia de Jakob Lenz

Nota O título remete para a obra do teólogo e escritor dinamarquês Erik Pontoppidan (1698-1764): Menoza, príncipe asiático, que percorreu o mundo em busca de cristãos, mas que poucos encontrou (1743)

Tradução José Miranda Justo

Encenação Luis Miguel Cintra

Assistente de encenação Manuel Romano

Cenário e figurinos Cristina Reis

Assistentes para o cenário e figurinos Linda Gomes Teixeira e Luis Miguel Santos

Desenho de luzes Daniel Worm d'Assumpção

Director de montagem Jorge Esteves

Construção e montagem de cenário João Paulo Araújo e Abel Fernando

Montagem de luzes Nuno Meira e Cláudia Valente

Operação de luzes José Álvaro Correia e Elias Macovela

Guarda-roupa Emília Lima

Costureiras Maria Barradas, Maria da Conceição Santos, Maria Helena Moreira e Maria do Sameiro

Banda sonora e montagem de som Luis Miguel Lopes

Contra-regra Manuel Romano

Professora de violino Clara Erdei

Colaboração de Pedro Gardete

Cartaz Cristina Reis

Secretária da Companhia Amália Barriga

Interpretação

O Senhor von Biederling, domiciliado em Naumburg Luis Lima Barreto

A Senhora von Biederling Márcia Breia

Guilhermina, sua filha Rita Durão

O Príncipe Tandi José Airosa

O Conde Camaleão Ricardo Aibéo

Donna Diana, condessa espanhola Rita Loureiro

Babette, sua ama Glicínia Quartin

O Senhor von Zopf, nobre do Tirol David Almeida

O Senhor Zierau, bacharel Miguel Melo

O Burgomestre, seu pai Luis Miguel Cintra

Mestre Beza, da escola de Pforte José Manuel Mendes

Gustavo, criado do Conde Duarte Guimarães

O caseiro do Conde Luis Miguel Cintra

Um paralítico Tónan Quito

Um cego João Lizardo

Outro cego Manuel Romano

Um corcunda David Almeida

O dono de um café de Leipzig Luis Miguel Cintra

Convidados do baile David Almeida. João Lizardo, Manuel Romano e Tónan Quito.

Nota O espectáculo integra uma cena final entre Donna Diana e o Conde não publicada por Lenz na primeira edição da peça.

Música São utilizados como separadores musicais trechos dos Freeman Etudes (tocados por Irvine Arditti) e do Credo (tocado pelo Percussion Ensemble Mainz) de John Cage. A música do baile é um intermezzo da ópera Goyescas de F. Periquet e E. Granados com acompanhamento de castanholas por Encarnación López (La Argentinita). Ouve-se a canção de Beethoven Die Liebe (O Amor) - Op.52 Nº6 - sobre um poema de Lessing, cantada por Fischer-Dieskau e tocada por Hertha Klust.

Lisboa: Teatro do Bairro Alto. Estreia: 27/09/2001

Porto: Teatro Nacional de S. João. Estreia: 22/11/2001

50 representações

Uma co-produção Teatro Nacional de S. João/Teatro da Cornucópia

Estrutura subsidiada pelo Ministério da Cultura/IPAE, Instituto Português das Artes do Espectáculo

Apoio Câmara Municipal de Lisboa, RDP Antena 1

ESTE ESPECTÁCULO

O Novo Menoza anuncia-se como uma comédia. E é verdade que reconhecemos no texto de Lenz, tradutor de Plauto, os lugares comuns da Comédia Nova, os irmãos trocados, o amor do jovem impedido pelo pai, o desejo individual impedido pelas regras sociais, até uma reconciliação final. Nela, como na Comédia Nova, a estrutura familiar é a base da sociedade e o universo de toda a intriga. Mas, ao contrário do que nos aconteceu quando há muitos anos já construímos um espectáculo a partir de cenas das comédias de Plauto e nos divertimos ao nelas reconhecer os arquétipos de uma sociedade que, em decadência é certo, mas ainda é a nossa, pouco nos faz rir esta comédia. E não é, de facto, no riso que Lenz afirma encontrar a verdadeira natureza da comédia. Para ele a comédia é acima de tudo um espectáculo para toda agente e uma pintura da sociedade humana. Conforme o estado dessa sociedade, assim fará rir ou não. Lenz não quer, em nome da ordem, fazer rir de uma desordem. Lenz está em guerra com a sociedade que põe em cena e que eventualmente será o público da sua obra. O seu protagonista não é um típico representante desse mundo. Por muito que o democratize, tornando-o num homem em pé de igualdade com os seus contemporâneos e como eles enredado em situações ridículas, para o seu esquema dramático, baseado num romance filosófico, inventou uma excepção, um ser puro, uma personagem, na sua ideologia, dupla de si próprio, o príncipe Tandi, que é um estranho aos costumes europeus e que com eles entra em conflito em nome de uma moral nova e inovadora. Certas personagens roçam a caricatura mas a mais de dois séculos de distância já não podemos rir facilmente de eventuais tipificações de exemplares já datados. E a intenção da peça não parece ser de modo algum a de uma comédia de costumes. Rir-nos-emos quando muito, aqui e acolá, ao reconhecer comportamentos humanos eternos nas suas contradições. Se nos rirmos creio que será por outras razões. Há qualquer coisa nos retratos humanos que Lenz nos põe em cena, na vida que levam, nos dramas, ou na tragédia que vivem, que não cola com a comédia em que se movem. Riremos sobretudo da desadequação dos esquemas da comédia aos problemas que estão em jogo. Da desadequação da intriga ao assunto. Eu diria que rimos de uma aberração. Alguma ou muita coisa parece a cada passo não bater certo.

O Novo Menoza parece-se com uma comédia romanesca. Conta uma história, aliás particularmente complexa e inverosímil para quem afirma querer pintar a sociedade humana. A ideia de uma criança que foi levada por um quase desconhecido para Esmirna e aí entregue aos jesuitas, que depois se tornou príncipe em Cumba, país de uma Arábia imaginária, e volta à Europa e por acaso encontra o pai, a intriga das crianças trocadas no berço pela ama, o cruzamento destas intrigas com a de um conde esbanjador assassino da mulher por desejar uma miúda e por sua mulher assassinado por vingança, o suicídio inexplicado de um criado, tudo isto se parece com certeza mais com o teatro da antiguidade ou com as histórias míticas que com a vida quotidiana da Saxónia em finais do século XVIII. São histórias que herdámos e que a nossa Civilização foi passando de geração em geração. Personagens como von Zopf (afinal um mensageiro) ou a ama Babette (decalcada das confidentes) que trazem peripécias dramáticas capazes de fazer virar a intriga, por muito fantasiosamente adaptados que sejam a uma realidade contemporânea do autor, vêm acima de tudo dos esquemas dramáticos do teatro clássico. E a própria sequência narrativa é demasiado desequilibrada e confusa para que a intenção de Lenz fosse acima de tudo contar uma história. Reporta-nos para a nossa memória cultural, mas o que parece organizar a peça não é de todo uma lógica narrativa. A duração, natureza e complexidade das cenas é a mais diversa. O desequilíbrio narrativo é constante e é nula a preocupação com as convenções cénicas do seu tempo. A sensação é de um certo disparate. Tanto mais que constantemente a Bíblia é invocada e não são poucos os lugares comuns da tragédia que são evocados. O filho pródigo e o Édipo estão sempre presentes.

Dir-se-ia que a peça é uma colagem de cenas soltas, feitas por sua vez de muitas referências culturais diferentes, aparentemente sustentadas por uma intriga confusa também, feita de um pot-pourri de memórias de outras dramaturgias. No entanto as cenas sucedem-se, todas momentos à sua maneira explosivos, e, à margem ou subterrânea à progressão da intriga, sentimos uma secreta e profunda coerência. Mais do que a sociedade da Saxónia do século XVIII, temos a noção de estar em cena uma sociedade humana que conhecemos, uma civilização inteira, a civilização ocidental, a Europa. O que parece organizar a peça e que hoje ainda nos interessa é uma lógica temática que reconhecemos como nossa. Em nada o registo que se poderia prever realista e datado nos afasta de um texto destes. E sentimo-nos no campo das ideias. Lenz queria que, como em Shakespeare, no seu teatro a acção nascesse da verdade de personagens arrancadas à vida. E é, realmente, da sua verdade profunda, que se desenvolvem os diálogos e as situações. Mas a orquestração de todas estas cenas penduradas de uma história de convenção, vai-nos transportando, umas vezes por acordo, outras por dissonância, de tema em tema, de sensação em sensação, numa unidade que funciona a um nível mais profundo e quase inconsciente. E as personagens acabam por tornar-se em abstracções, em instrumentos de um pensamento. Ou em expressão de uma sensibilidade magoada, sofredora. Quer Lenz o tenha querido ou não, é um poeta quem tudo sente e organiza. É uma paixão pela vida que pelo teatro se exprime.

O assunto é permanentemente o choque entre a natureza humana e a civilização. É a repressão do Homem pelas relações sociais que o próprio Homem inventou. O Homem está longe de si. A vida que os homens levam é aberrante. Grotesca. E o teatro que inventou também. Fala-se afinal de loucura. De um Homem dividido. De uma esquizofrenia. E porque para Lenz o que faz agir o Homem é o desejo, a peça fala de amor. Por trás da comédia esconde-se a tragédia de uma sexualidade encarcerada, sem espaço para existir, e que, desconhecendo-se, conduz à castração. É a expressão desta dor que organiza este teatro. Retratando os seres humanos como loucas marionetas que nenhum deus já manipula e que se emaranham nos fios das sua própria civilização. Esquematizando comportamentos, criando oposições, tornando simbólicas personagens e situações que pertencem à vida, sim, mas a um nível bem mais fundo que o da mera caricatura. O realismo é interior. E muitas as subjectividades que se chocam a braços cada uma com a sua culpa.

A dupla intriga já é, em si, representação de uma ideia. O par Conde-Diana opõe-se ao par Tandi-Guilhermina como os demónios aos serafins. Negativo e positivo, frente e verso. Não falando da referência de ainda uma terceira imagem de casal: a origem, a família, os pais. Ao happy-end de uma reconciliação de comédia opõe-se uma trágica catástrofe, um suicídio, um assassinato, uma vingança. As situações adquirem muitas vezes as ressonâncias da Bíblia. A árvore do jardim dos Biederling onde Tandi e Guilhermina escreveram os nomes do seu desejo torna-se na árvore de Adão e Eva no jardim do paraíso. Beza, representante de uma igreja apodrecida, no demónio que tentou Cristo. Tandi quer curar os leprosos e no seu discurso ecoa o Sermão da Montanha. E por aí adiante. O baile é o Inferno a que o cómico destino poupou o bom casal. Explicitamente. "Mais parece o charco sulfuroso do Inferno." diz Gustavo, o inocente. Diana transforma-se na morte. Babette, que a acompanha, é afinal a patética imagem da trágica moira grega (o destino) descida à comédia, ou um anjo grotesco que numa cena impossível anuncia a Guilhermina-Maria a ressurreição. A grandeza dos mitos apodreceu. E simbolicamente até o Pai perdeu a dignidade. É boa pessoa mas não sabe o que pensa. Tornou-se bonacheirão. Cheira a falso o reencontro com o seu filho pródigo, já destituído de qualquer estatuto de herói. A comédia não é possível e a tragédia degenerou.

Foi a este estranho registo desta estranha tragi-comédia que tentámos dar forma. Tentando clarificar o que continua a ter de nosso. Julgando encontrar nela um progressivo afastamento de um simples e caseiro registo cómico até chegar à violência do pesadelo, e uma organização profunda das cenas que nem sempre coincide com a divisão em actos, estruturámos o espectáculo em blocos nossos marcados pela presença permanente de figuras que, pela temática que transportam, os dominam: o trio Príncipe-Guilhermina-Conde nas diferentes combinações que a "concupiscência" despoleta para a primeira fase, que inclui 1º e 2º actos; Gustavo vestido de mulher como representação da culpa para a segunda fase, a da desordem, com o anúncio do incesto e a estranha queda do cavalo de Gustavo, e que corresponde ao início do 3º acto, fase que conduz à separação do príncipe e Guilhermina e à vingança de Diana e não deixa a peça repousar na falsa reconciliação da cena do pedido de casamento; os estropiados, símbolo físico da castração do desejo, para o terceiro bloco, a que corresponde, na segunda metade do 3ºacto, a fase monacal de Tandi; as máscaras de espanhola (o feminino) e de macaco (o masculino) para a catástrofe do baile. Recuperámos a cena final da morte do Conde às mãos de Diana, excluída por Lenz da primeira edição, julgando encontrar nela o desdobramento exacto, no seu horror, do reencontro feliz do "bom casal" Príncipe-Guilhermina. E, para o problematizar aos nossos olhos, deixámos coexistir em cena os dois casais e o cadáver de Gustavo na sua forca. Para que se tomasse evidente o constante cruzamento das subjectividades neste retrato da comédia humana, eliminámos qualquer representação dos lugares da acção e tornámos a sucessão das cenas num constante carrossel de entradas e saídas num espaço único concentracionário e construído com espelhos que nos desdobram incontrolavelmente as figuras. Antecipámos muitas vezes as entradas quando percebemos que o texto da cena anterior as já anuncia. Criámos anacronismos, simplificações e simbolismos cromáticos no desenho do guarda-roupa para melhor caracterizar a natureza de cada um e mais forte tornar a discórdia da sua coexistência em cena.

Não tornámos a tarefa fácil para os actores. Para esta imagem de loucura que tentámos construir era necessário que não perdessem a sua existência concreta, que dessem corpo aos conflitos, que não se deixassem contaminar pela abstracção, que não saíssem da vida, que, tal como as personagens que interpretam, ignorassem o contexto em que se inserem e desconhecessem, quando representassem as cenas que estão escritas, o olhar poético que sobre elas a peça e o espectáculo lançam, mas que assumissem também o registo subterrâneo em muitas outras ocasiões. Para eles foi como se representassem num palco vazio, sem apoio nenhum, construindo mentalmente as situações. Na conjunção de dois ritmos paralelos o espectáculo se devia mover, o da ligação das cenas e o ritmo próprio de cada cena em si, e esse trabalho musical estava nas suas mãos. Daqui e do coração lhes agradeço tanto trabalho.

Gostamos muito desta peça imperfeita. Considerada experimental. Por isso mesmo. Pelo trabalho que dá. Pelo que dá a pensar. E mais gostamos por causa do fim que Lenz para ela inventou, e que a ironiza e a discute: os dois admiráveis diálogos entre o bacharel Zierau e o burgomestre seu pai. O seu carácter de epílogo, tentámos sublinhá-lo alterando o quadro de cena, criando um outro efeito de espelho com as outras personagens a assistir e tentando, nesta zona final do espectáculo, um registo de representação mais próximo da farsa. Um teatro dentro do teatro. As mulheres estão, e não por acaso, já ausentes. O desejo ficou para trás. É o tédio. Sem coragem nem grandeza que cheguem para a morte. E discute-se agora o teatro e o prazer, o gosto, a arte. Fala-se de teatro, da regra das três unidades e das marionetas. E, por ironia, de passagem se lembra que há a natureza bela e até um Deus Nosso Senhor e criador supremo. Mas são estéreis discussões. Como quem diz: no teatro ponha-se a vida e a vida não é tragédia ou comédia, é o que os homens são. E não serão marionetas? A cidade perdeu sentido, enlouqueceu. "Bonitas histórias! bonitas histórias! eu é que te vou ensinar a organizar bailaricos!” Esta peça e este espectáculo falam de facto de histórias, mas essas histórias macabras são um estranho bailarico que é afinal uma imagem do estado do nosso mundo civilizado que não sabe já o que é amar, que não sabe já o que é agir. Mas o nosso pobre príncipe, a braços com a paixão, ainda diz: “O desfrute e o amor são a única felicidade do mundo, só que tem que ser o nosso estado interior a dar-lhes afinação.” E conclui o desgraçado: “quando formos de ouro, então também poderemos fazer as pazes com os tempos de bronze e de chumbo”. Pobre homem. Que ainda põe questões morais.