42 - Comédia de Rubena

fotografias de Paulo Cintra e Laura Castro Caldas

COMÉDIA DE RUBENA

de Gil Vicente

Encenação Luis Miguel Cintra

Assistente de encenação Luís Lima Barreto

Colaboração dramatúrgica João Nuno Alçada

Colaboração filológica Luís Filipe Lindley Cintra

Colaboração para a língua castelhana Maria Vitoria Navas

Cenário e figurinos Cristina Reis

Assistentes para cenário e figurinos Linda Gomes Teixeira e Miguel Mendes

Montagem Fernando Correia

Ajudantes de montagem Amílcar Correia, Fernando Santos Correia, Mário Correia

Guarda-roupa Emília Lima

Costureiras Aline Sêco, Antónia Costa, Delfina Silva, Ofélia Lima, Piedade Duarte e Teresa Cavaca

Adereços especiais João Calvário

Outros adereços Alfredo Martinho

Iluminação Luis Miguel Cintra e José Eduardo Páris

Operação de luz e som José Eduardo Páris

Colaboração musical Manuel Morais

Preparação musical dos actores Luís Madureira

Contra-regra Alfredo Martinho

Interpretação

Cantor Mário Marques

Licenciado Luis Miguel Cintra

Rubena Luísa Cruz

Benita Isabel Ribas

Parteira Márcia Breia

Diabos:

Legião Rogério Vieira

Draguino Luís Lucas

Caroto Luís Lima Barreto

Plutão Gilberto Gonçalves

Feiticeira Luis Miguel Cintra

Ama Isabel Ribas

Fadas:

Ledéra Rosário Carichas

Minéa Madalena Lua

Cismena criança Luísa Cruz

Pastores:

Joaninho Miguel Guilherme

Pedrinho João Romão

Afonsinho António Fonseca

Cismena Luísa Cruz

Clita Isabel Ribas

Beata Márcia Breia

Lavrandeiras:

Brígida Rosário Carichas

Sequeira Madalena Lua

Andresa Rita Loureiro

Felícia Cristina Cavalinhos

Serrana Margarida Tavares

Oribela Maria d'Aires

Felício Luís Lima Barreto 

Príncipe da Síria Luís Lucas 

Dário Ledo Rogério Vieira 

Crasto Liberal Gilberto Gonçalves 

Afonso, parvo Mário Marques

Músico Gilda Costa

NOTA: Isabel Ribas foi substituida por Maria João Luís

Apoio de Maria Emília Correia e António Lopes do Rego

Lisboa: Teatro do Bairro Alto. Estreia: 14/04/1991

Bruxelas: Théâtre Varia/Europália'91

Udine: L'École des Maîtres

66 representações

Companhia subsidiada pela Secretaria de Estado da Cultura

este espectáculo

Pensámos muito, quando trabalhámos o auto da feira, na sua primeira representação. Percebemos como se tratava de um auto político percebendo a relação do auto com o saque de Roma, imaginando um espectáculo para o paço sobre acontecimentos imediatos. O auto da feira era um texto sobre a vida pública, sobre regras da vida social. A partir daí falámos no espectáculo também de nós. De uma Babilónia do nosso tempo. Experimentámos novas maneiras de estar em comum com o público. Tentámos “traduzir” uma cumplicidade com o público que a dramaturgia nos revelava no texto original, para maneiras contemporâneas, para uma reinvenção “à nossa moda” da relação palco-plateia. Não foi o mesmo caminho que seguimos para a rubena. Nem foi um espectáculo do mesmo tipo que quisemos fazer. Sabemos menos sobre as circunstâncias em que primeiro foi apresentada. Pouco nos revela que tenha sido escrita para o jovem príncipe João, futuro João III, por ocasião das terceiras bodas de D. Manuel. As referências do texto a personagens contemporâneas como as referências às mancebas de frades e curas feitas pela Feiticeira e pelos Diabos, ou as insinuações aos amores dos notáveis feitas pelas Lavrandeiras são quase todas elas graças demasiado privadas. Não sabemos porque a protagonista se chama Rubena e sua filha Cismena, “nome novo em terra agena”. Até o valor que reconhecidas inovações culturais como a própria estrutura da Comédia ou as eventuais brincadeiras com os bruxedos ou com a poesia maneirista nos escapam e não nos revelam muito sobre a natureza de um texto como este. Sabemos que a “Tierra de Campos” onde começa a história é em Castela mas que é acima de tudo aquela terra longínqua onde começam romances como quem diz “em tempos que já vão”. A comédia de rubena é um texto distante. Uma peça longínqua, antiga, fechada. É uma peça secreta, íntima, privada.

Nela reconhecemos coisas tão antigas como a lírica tradicional ou os romances de cavalaria. Nela ainda há príncipes tão distantes que não sabemos se são da Escócia como diz a didascálica se da Síria, como se diz no texto. Naquela história há ainda fadas e há quem morra de amor. O Eco ainda é uma pessoa. E fala-se que há bestas selvagens que amamentam crianças como aconteceu a Rómulo e Remo. E há feiticeiras boas e diabos preguiçosos. E há quem morra de amor. É uma história tão antiga que nela reconhecemos coisas que ficaram muito secretas na nossa imaginação, que transformámos em sonhos, que nos habituámos a colar às histórias das crianças e que são pesadelos da nossa vida madura.

Foi esta peça mágica, interior, que nos interessou. E foi este espectáculo que quisemos fazer, um espectáculo sobre coisas antigas que estão no imaginário contemporâneo, meio a sério, meio a brincar, um espectáculo sobre a nossa maneira de sentir uma história tão antiga como esta. Reconhecemos na rubena a passagem do Inverno ao Verão, das Trevas para a Luz, típicas da estrutura da comédia. Reconhecemos como histórico o propósito moralizador sobre as relações dos homens e das mulheres que leva ao reconhecimento final do casamento como única via, reconhecemos no destino casto da Cismena a redenção do destino pecaminoso da mãe. Mas não caminhamos no nosso espectáculo a par com a reconciliação final da comédia. Arrepia-nos o percurso exemplar de Cismena e sofremos com dó da rubena. Ao desdobrarmos na mesma actriz os papéis da mãe Rubena e da filha Cismena é muito menos para criar uma oposição de mal e bem que não aceitamos já do que para desdobrar numa única pessoa, numa só sensibilidade, um catálogo de possíveis fantasmas, medos, hipóteses de vida, para, no fundo, desconstruir a estrutura romanesca e substitui-la por uma estrutura poética, ou irónica. Pela mesma razão, aproveitando o facto de serem em número de quatro os diabos que atormentam Rubena e quatro os pretendentes que cortejam Cismena, distribuímos os papéis pelos mesmos actores, sobrepondo as duas imagens, ou sobrepusemos as duas criadas e as duas comadres, a Parteira e a Beata. Interiorizámos toda a narrativa em momentos mentais de, no fundo, uma única mulher, talvez Eva, protagonista e sujeito do espectáculo. O próprio Licenciado narrador fará parte desse mundo mental e se transforma em Bruxa, em comadre também, muda de sexo, para a nova hipótese de ficção, para dar vida impossivel à filha do pecado. E perde a sua autoridade de narrador ao desdobrar a sua omnipresença com a de um bobo/cantor, também carrasco mental da pobre Rubena.

Porque a rubena é uma história de mulheres e a história de um pecado. As dores de parto confundem-se com o remorso, com a culpa. Culpa de “burlar y reir”. A rubena fala-nos de proibições, de repressão interior. Para nós toda a peça se transforma num desdobramento de imagens dessa mesma repressão. Como se a culpa se transformasse em loucura ou em alucinação.

Mesmo a cena dos pastorinhos com Cismena menina, cena de pausa, sonho de inocências, zona neutra, castrada, purgatório, zona intermédia na passagem do mal para o bem, a integrámos nessa grande desconstrução. A mulher imagina-se criança. Os homens não são já monstros ou demónios, ou tipos, ou ameaças. Mas nós quisemos que fossem sexuados. Tratámos essa cena como uma Arcádia de actores a brincar, guardados por Fadas que são mu-lheres de outros costumes, e de outras terras onde se dá mais liberdade à vida dos sentidos. Aí Cismeninha encontra gente para “burlar y reir” mas também aí não sabe ou não pode ficar.

Coisas todas elas que se passam na cabeça, como afinal uma parte tão grande da nossa vida. E na cabeça nos fecham dos outros e do mundo. Nos impedem de viver. A rubena para nós foi também uma imagem da solidão.

Quisemos um espectáculo íntimo, um pouco confessional. O cenário que construímos é um pouco um nosso quarto escuro; passado com coisas e pessoas que nos ameaçam ou ferem ou de que temos medo, como nas memórias, como nos pesadelos. Mas como sempre acontece com Gil Vicente, nenhuma regra, nenhuma convenção, nenhuma ideia vence a força das próprias coisas. Custa levar a sério a história de Rubena e de Cismena. É o humor que vence, a simplicidade, uma enorme franqueza. Todo o propósito moralizador, seja em que sentido for, cede perante uma tão grande confiança na vida. Foi isso que nos aconteceu também. O nosso beijo final ou as pernas da criada Clita são, como afinal a peça é, ou como nós a sentimos, um grande elogio do prazer, uma vontade de liberdade. E o nosso “pesadelo” gostava eu que acabasse por ser só um elogio da mulher, geradora de vida, geradora de alegria. Porque “Tu sola, Sancta Maria Virgo, inviolata permansisti”. “Ante omnia amor”.